Trumbo: La lista negra de Hollywood: Crítica

Trumbo
No acaba de entenderse que al cine de Hollywood le cueste tanto hablar... del cine de Hollywood. ¡Si debería salirles natural! Hete aquí una película con John Wayne, con Edward G. Robinson y con Kirk Douglas; una película sobre el cine en general, y el guionista que presta su apellido al título de la cinta en particular. Ahora entramos en materia y desgranamos un poco más a fondo su verdadero argumento, pero de entrada esto es cine del que provoca salivación inmediata, como cuando hace poco salía una con James Dean siendo fotografiado para Life; y con el (traumático) recuerdo de Walt Disney/Tom Hanks aún revoloteando por nuestros subconscientes. ¿Cómo es posible que ante tan golosas premisas, los resultados sean siempre mediocres en el mejor de los casos? Porque eso es Trumbo, ni más ni menos: el triunfo de la mediocridad, la enésima ocasión perdida de rendir homenaje al cine cuando éste, convulsiones sociales al margen, más brillaba. Raro.

Y suerte tiene Jay Roach (director de la función) de haberse hecho con los servicios de un reparto tan por encima del resultado como para dignificarlo mínimamente. Un Bryan Cranston que sigue en modo camaleón (haremos como que lo de Godzilla jamás ocurrió) capitanea un equipo que completan nada menos que Helen Mirren, Diane Lane, Michael Stuhlbarg o John Goodman entre otros. Y tanto el de Breaking Bad como el resto de intérpretes son capaces de exprimir todo el jugo del que sus personajes disponen, ya sea tan suculento como el del Trumbo acaparador de todos los esfuerzos, o tristemente ínfimo como el de Hedda Hopper. El reparto salva una película por lo demás rematadamente vulgar y anodina. Empezando por un apartado técnico más propio de la pequeña pantalla que de la grande (demasiado parecido al desaguisado de Al encuentro de Mr. Banks, por cierto), y haciendo especial mella en un guion suprficial y timorato.

Lejos de ahondar en la reconstrucción histórica con énfasis en el glamour de la época, o de optar por una crítica enjundiosa a la caza de brujas, Trumbo navega por ambas aguas sin acabar de rematar ninguna de las faenas. Queda un relato entretenido, qué duda cabe: el marco histórico sigue siendo el que es, la caza de brujas siempre es capaz de remover por dentro al respetable, máxime si se sigue desde la piel de alguno de sus afectados, y no se le niega cierta afinidad por el entretenimiento, por mucho que le sobre metraje por todos lados y la gracia se pierda mucho antes de encarar el tercer acto. Todo ello muy propio de eso que decíamos al principio: la celebración de la mediocridad. Una lástima que de una de las voces más interesantes de la historia del cine, se haya logrado extraer tan poquita cosa, y es que las dos horas de Trumbo quedan en paños menores si se comparan a las pocas páginas que el verdadero Kirk Douglas le dedica en su muy superior Yo soy Espartaco. Mucho mejor quedarse con esa estimulante lectura que con un telefilm venido a más, un biopic tan decepcionante como la mayoría de ellos desde American Splendor. Ellos parecen pasárselo bien, eso sí. De ahí a que sepan transmitírselo al espectador...
5,5/10
Por Carlos Giacomelli

Creed: Crítica

Creed
¿No nos estaremos emocionando un pelín demasiado todos? Vaya por delante un reconocimiento sin tapujos: he disfrutado con el visionado de Creed como la mayoría de espectadores. La séptima inmersión en la saga Rocky, ahora en forma de spin off y con un Stallone limitado a la tasca de entrenador del nuevo boxeador de turno, tal vez sea la segunda mejor si damos por hecho que la primera es la buena. Y tal vez sea también la mejor interpretación de la carrera del de Alto o mi madre dispara. Pero será mejor empezar a matizar desde ya: tampoco es que sea decir mucho. Primero, porque no estamos hablando de una franquicia del nivel de El padrino, por decir algo. Rocky ostenta un cuestionable par de galardones de peso (Oscar a mejor película y director) pero por aquello de aparecer en el momento justo. Y sus continuaciones no pasan de lo cinematográficamente mediocre, por mucho que mole ver a Sly atollinándose con Carl Weathers o Mr. T. Y el actor... bueno, está correcto, que ya es. Su personaje ha sido descrito con mimo, ajustándolo a la perfección a sus limitaciones interpretativas y otorgándole la figura del robaplanos. Bien. Pero ¿tanto como para volver a premiarlo?

En realidad, lo que vende Creed es más de lo mismo. Ryan Coogler, director y guionista de la función, se aprovecha de eso de que a veces no importa tanto el qué sino el cómo se cuenta una historia, y hace un remake del remake de la típica historia del joven prometedor que para llegar a lo más alto deberá crecer ante todo como persona y enfrentarse a problemas reales antes de hacerlo contra los enemigos del ring. Una película básica en todos sus aspectos, hasta el punto de que su guion se estructura de manera casi principiante, y me explico: se da un acontecimiento, y hasta que no se resuelve no se pasa al siguiente, y así durante poco más de dos horas. Nada de entrelazar subtramas, nada de progresar en paralelo. Como un ataque frontal y sin plan B. De este modo (efectivo, sí; cuestionable, también) se va dando forma al mismo argumento de siempre, por el que deambulan los mismos personajes, principales y secundarios, de siempre. Huelga decir que el final tampoco supondrá sorpresa alguna.

Creed

Tal vez sea esa, en parte, la razón del éxito de Creed. Como ha ocurrido recientemente aunque con muy distinta proporción en una galaxia muy, muy lejana. Ante una secuela que en realidad es un remake, parecería que el espectador se sienta más a gusto si se ve metido en un universo reconocible. O eso parecen creer las empresas de Hollywood. Si desde el principio se le deja bien claro que va a encontrarse con un viejo conocido disfrazado de joven, puede disfrutar plenamente de la función. Bueno, quizá sí. La prueba de ello es que efectivamente, la película que nos ocupa se disfruta plenamente. El ritmo es ágil, su guion se permite unas licencias casi indecentes dando por sentado que el espectador, en todo caso, ya sabe lo que va a ocurrir y llenará los huecos que deje por tapar. Si se le suma que la labor de Coogler es indudablemente eficiente, la cosa sale redonda. Creed es entretenida, ágil, y muy vistosa. De ahí a hablar de una gran película y que pulule incluso por los Oscars.

Y es que si es cierto que no importa el qué, sino el cómo, hay cómos y cómos. Asistir a un ejercicio de mera repetición (por muy logrado que esté) teniendo en la memoria enormidades del calibre de The Wrestler, Warrior o The Fighter, deja a la que nos ocupa en un lugar muy por debajo de lo que el hype general parece indicar. Ahí había personajes realmente bien trabajados; ahí sí había interpretaciones de Oscar; ahí sí se vibraba con dramas de intensidad
6,5/10
Por Carlos Giacomelli

Brooklyn: Crítica

BrooklynCuando se dice eso de que el cine es un estado de ánimo, suele implicar (al menos hasta donde yo sé) que en función del mismo, que tenga un espectador u otro, la película gustará más o menos. Pero la otra interpretación, la contraria, es perfectamente válida: el cine a veces es capaz de infundir en quien lo consuma, unos sentimientos muy concretos, hasta sumirlo en el estado emocional que sus responsables hayan ideado. Y eso es justamente lo que ocurre con Brooklyn. Esperable, en verdad, si se tiene en cuenta que cuenta con un guion de Nick Hornby (adaptando la novela de Colm Tóibín)...

La película de John Crawley (Intermission) no tiene grandes valores cinematográficos que aportar, ni revoluciona el séptimo arte en lo más mínimo. Si acaso, cuenta con una intérprete sobresaliente (lo de Saorise Ronan empieza a sonar a gafe: qué hubiera sido de ella, hasta dónde habría llegado de no cruzarse con Jennifer Lawrence) y una corrección formal impecable; como siempre que desde latitudes irlandesas y/o británicas se arremangan y se ponen en plan histórico. Tampoco es que cuente con el guion más sorprendente del mundo: nos encontramos a una joven irlandesa de los años 50, quien por fin consigue cumplir el sueño de saltar el gran charco y probar suerte en la tierra de las oportunidades; y seguimos sus vivencias en los Estados Unidos mientras su corazón se debate entre uno y otro lugares. Hay amores y desamores, añoranzas, amistades e historias de superación. Comedia y drama. Muy bien hilado todo si se quiere, pero nada especialmente original, la verdad.

Y ya que hablábamos antes de las bondades de su protagonista y de una puesta en escena notable, aprovecharé para loar la labor de Crawley, hábil y sutil tras la cámara si bien el suyo se antoje un trabajo falto de riesgo y tirando a impersonal. Lo dicho: bien, y nada más.

Pero todo, en suma, obra el milagro. Desde sus limitaciones y su voluntaria sencillez, Brooklyn va sumando enteros en su lucha por la consecución de un único objetivo: cambiar el estado de ánimo del espectador. Tanto da que a éste le gusten los dramas románticos como que reniegue de ellos, se sienta atraído por las reconstrucciones históricas o prefiera marcos más actuales: Crawley, Hornby y Ronan (no sabría decir por qué orden) logran que se sumerja plenamente y sienta como suyos los miedos de la protagonista, que viva sus ilusiones. En definitiva, que se crea a pies juntillas a su personaje principal, por dentro y por fuera. Se empatiza con ella y su historia, ésta se sigue con un plus de interés (ese que sale de las entrañas), y al final coloca una sonrisa estúpida en el rostro del espectador cuando tocan momentos para la distensión, o le prime el corazón cuando se pone más oscura. ¿Poca cosa? Sí, pero bien hecha. Si el cine es un estado de ánimo debería valer, ¿no?
7/10
Por Carlos Giacomelli

Los Amantes de la Noche (1947) de Nicholas Ray

Cuando un cineasta como Víctor Erice se refiere a Los Amantes de la Noche como “una poesía del Destino” puede parecer que se esté dejando llevar por la emoción que despertaba su creador en cientos de directores actuales, pero después de 69 años de su filmación nadie podrá negar que el film que nos ocupa narra una de las más desgarradoras historias de amor juvenil relatadas en esto del Cine, aunque curiosamente, desde una óptica bastante alejada a la que nos tenía acostumbrado el Hollywood Clásico en la época. Y si de alguien es ese mérito, es sin duda de Nicholas Ray, director de la cinta y uno de los cineastas norteamericanos que más personalidad han demostrado e imprimido a toda su carrera y que pasó a engrosar esa lista de malditos del celuloide, no sólo por como la acabó (exiliado en Europa haciendo cine experimental como We Can’t Go Home Again (1973), film que resultó precursor en el uso de la doble pantalla simultánea, y que se adelantó a Godard y su Número Deux (1975) o permitiendo que Wim Wenders filmara su agonía en Relámpago sobre el Agua (1980), sino por como la manejó en territorio americano durante sus años de mayor gloria, brindándonos películas tan majestuosas y turbias como En un Lugar Solitario (1950), La Casa en la Sombra (1951), Johnny Guitar (1954) o Rebelde sin Causa (1955), films inundados de ese inusitado carácter lírico y violento que siempre encontrábamos en su cine y que, en cierta manera, también adelantaba características del cine moderno, abordando a sus personajes desde su angustia interna más que por sus vicisitudes externas. Pese a todo este currículum Ray, al igual que muchos otros, acabó prácticamente maltratado por la industria americana y bastante denostado por la crítica, a excepción, como no, de los Cahieristas (Rivette dijo de él "que era el más espontáneamente poeta" y Godard que “si el cine no existiera, el único capaz de reinventarlo sería Ray") que lo reivindicaron y ayudaron a colocar en el puesto que se merece y que ocupa, con todo merecimiento, actualmente.


Pero volviendo al film que nos atañe, Los Amantes de la Noche supone el debut de Ray como director (y la primera vez que lo relacionaron con el cine “juvenil”, losa que Llamad a Cualquier Puerta y Rebelde sin Causa le obligaron a arrastrar ciertos años). Producción modesta de serie B de la RKO (bajo el mandato de Dore Schary, que en su breve período hizo debutar a decenas de directores nóveles y sin experiencia, antes de que lo substituyera el todopoderoso Howard Hugues) que se rodó en apenas 43 días, y que trata sobre la huida de 3 hombres de una prisión en Texas (y que abre la acción “in medias res” con uno de las primeras escenas rodadas en helicóptero que servidor recuerde, junto a la de Cayo Largo (1948) de John Huston) que deciden refugiarse en el garaje del hermano de uno de ellos, naciendo así un fuerte sentimiento amoroso entre la hija de éste, Keechie, y el más joven de los fugitivos, Bowie.

A partir de aquí, lo que en manos de otro se convertiría en una pueril historia de amor y desgracia repleta de los clichés que proliferaban en producciones similares, en las manos de Ray pasa a ser un oscuro y trágico relato de amor que va cual kamikaze contra muchas de las convenciones de este tipo de films, salpicando con sórdidos y subversivos detalles que aparentemente pueden pasar desapercibidos (el contexto que se insinúa alrededor de la vida de Keechie, con un padre alcohólico que la “llama” todas las noches cuando llega ebrio a casa o las lascivas miradas que le dedica su propio tío) pero que añaden cierta oscuridad a la propuesta que progresivamente convergerá con ciertos arquetipos del cine negro. Y precisamente aquí, es dónde Ray vuelve a ir en contra de lo convencional del género, ya que mientras otros darían rienda suelta a su imaginación expresiva tan habitual en el noir con escenas de intriga o acción, el cineasta americano defrauda progresivamente todas las expectativas del espectador frente a ciertas situaciones, evitando crear cualquier tipo de ambiente, de suscitar ningún suspense, alejándonos de la acción y despojando así de casi todo su dramatismo y artificio a este tipo de acciones mediante elementos cinematográficos como el uso del fuera de campo (la paliza a uno de los dueños del coche se refleja en el rostro del chico, o el atraco al banco, narrado desde el punto de vista de Bowie que espera en el coche), de la elipsis (del segundo atraco, únicamente contemplamos sus preparativos, nunca su ejecución), de informaciones emitidas (la muerte de Jay C. Flippen y Chickamaw se nos comunica por la radio), y que muchos achacaron a la necesidad hecha virtud, su falta de presupuesto o la censura imperante en la época (código Hays de por medio), pero lo cierto es que Ray evitó dar importancia a los momentos más llamativos de este tipo de historias, dado que no pretendía distinguirse mediante una renovación formal, no le interesaba el virtuosismo sino que pretendía más bien transgredir los códigos. Su puesta en escena, desde su inicio, está basada en el clásico y continuo cruce de miradas entre los protagonistas, creando vaso comunicantes entre los planos/contraplanos. Tampoco utiliza demasiadas alegorías (aunque la que utiliza es brillante, la vida “normal” que habían conseguido reflejada en los adornos del árbol de Navidad, destrozada por el ex-socio cuando éste exige a Bowie que le ayude a cometer otro atraco, mientras los va aplastando poco a poco) y todo que respeta cierto "academicismo", los primerísimos planos de ciertos momentos, la composición de los mismos y la luz de George Diskant, aleja a sus imágenes del look que impregnaba tantas “marcas” de productoras en boga en el Hollywood de la época, con una finalidad muy clara, alejarse de todo aquello que resulte accesorio para centrarse en lo que realmente le interesaba: una imposible historia de amor exhacerbado entre dos jóvenes que huyen y se ven abocados al crimen y a la fatalidad, entre dos adolescentes en los que surge un sentimiento sin afectación, inmediato y que logra romper cualquier norma que se le imponga por su simple existencia.

                    

Víctimas inocentes en un principio, pero pertenecientes a un medio social donde defenderse es casi imposible, quedan atrapados en un engranaje del que sólo puede escapar a través del ejercicio de la violencia. Así, al igual que en las tragedias clásicas, las circunstancias les condenan a los implacables mecanismos de la fatalidad. ¿Y a quién señala Ray como culpable de esta situación? Al igual que en sus siguientes cintas alrededor de la adolescencia, a la sociedad (especialmente a la familia) que pone en marcha su imparable apisonadora y provoca todo ese estallido de violencia. Los jóvenes reaccionan de forma distinta dependiendo de su entorno, educación o temperamento, y Ray jamás emite juicios sobre lo que muestra, llegando como mucho, a expresar su incomprensión ante ciertos hechos. La huida traslada a los protagonistas a escenarios cada vez más despojados de habitantes, cada vez más desolados, pero estos espacios naturales (otro punto que nos aleja del noir) no tienen nada de idílicos, bien al contrario, representan su particular vía crucis hacia el aislamiento total y su condición de nómadas. No están encerrados, pero si están condenados. Este fatalismo que tiñe el metraje añade aún más pasión a todo el relato, donde se dibuja ese trágico paisaje de los amores tintados de negro. Y eso nos lleva a otro elemento escénico/ambiental de una importancia atroz en el film: la noche. Y es que la violencia desarrollada en las iniciales escenas diurnas nos lleva lentamente a la introducción del elemento nocturno, pero no una noche heredera del Romanticismo alemán poblada por espectros, maldiciones y que infunde respeto o terror, bien al contrario, la noche de Ray (y todas las que pueblan sus películas, guardan este elemento en común) simboliza ese territorio donde viven los marginales, no siempre delincuentes, sino gente que no se siente cómoda en la sociedad en la que vive. Y precisamente ahí es donde se conocen nuestros protagonistas, es una noche de complicidad, de ternura, de dulzura. Una noche que les sirve de refugio de esa sociedad que no les entiende y les persigue. La mayor diferencia estriba en que Ray, al no juzgar a sus héroes, tampoco los condena nunca. El trágico final no es un castigo, sino una estúpida desgracia. Una fuga de delincuentes a toda velocidad se convierte, por obra y gracia del director, en una balada romántica, donde la fatalidad inherente alcanza su auténtica dimensión sobre un fondo rayano en lo anarquista, pero sobretodo completamente ajeno a la ideología que imperaba por el cine norteamericano de aquellos años.



Empezó fuerte Ray su carrera, primero con el plano que abre el film, sin ninguna utilidad dramática, de la pareja de jóvenes besándose en un ambiente bucólico, para progresivamente convertir esa idílica imagen en una descorazonadora epopeya, y así transformarlos en otro exponente más de ese subgénero conocido como “parejas criminales en fuga”, inaugurado por la insuperable Sólo se vive una vez (1937) de Fritz Lang, y continuada poco después por Gun Crazy (1949) de Joseph H. Lewis, o posteriormente por Bonnie & Clyde (1969) de Arthur Penn, La Huida (1972) de Sam Peckinpah o Malas Tierras (1974) de Terrence Malick. La huída de los primeros rebeldes (con) causa.




Bibliografía:

- Los Amantes de la Noche, de Antonio Weinrichter y Carlos Losilla (incluido en la edición especial del film por Versus Entertainment)
- Nicholas Ray, de Jean Wagner      

Cinco escenas míticas con maquinas recreativas

maquinas recreativas

En las instalaciones de La Casa de los Horrores queremos currárnoslo para tener contentos a nuestros trabajadores (que somos dos), y hemos estado indagando en el mundo de las maquinas recreativas, porque una oficina sin máquinas tragaperras no es una oficina que se precie.

De ahí nos hemos puesto a recordar escenas míticas en las que los recreativos hayan tenido protagonismo. Y hemos seleccionando estas cinco, contando con que vosotros nos ayudéis a completar la lista. ¿Empezamos?

Casino
Es una opción obvia, claro, pero no por ello menos mítica. Ahí está Robert de Niro gestionando su imperio del juego, y debiendo lidiar con un poco de todo. Hay mafias, hay estafardores, está Joe Pesci... y hay vaqueros inútiles.


Tron
No es una tragaperras, es más bien un arcade. Pero se requieren monedas para jugar. Perras, que traga la máquina recreativa, por lo que la función la cumple igual. Bueno, eso y mucho más, pues la partida que empieza Jeff Bridges en la mítica película de principios de los 80 bien sabéis que tiene su continuación en un flipante universo en 8 bits que marcó a toda una generación...


Contacto sangriento
Jean-Claude Van Damme podía con todo. ¿Que debía abrirse de piernas hasta límites insospechados para reventarle la cara a alguno de sus enemigos (o quitarles el cigarrillo de la boca)? Lo hacía. ¿Que debía bailar borracho en un bar lleno de gente? Pa'lante. No le paraba nadie, ni en los videojuegos.


Regreso al futuro II
Otro título mítico, quizá no estrictamente vinculado a las máquinas recreativas, pero ubicado en un universo de los videojuegos por sus saltos adelante y atrás en el tiempo. Todos recordamos a los míticos Michael J. Fox, Christopher Lloyd o Crispin Glover, ¿verdad? ¿Pero a que no todos caísteis en la presencia del hobbit más amado/odiado de la historia del cine? Efectivamente, Elijah Wood arrancaba su andadura como actor en la secuela de Regreso al futuro con esta pequeña parte frente a un arcade...


Rain Man
Acabamos con una escena que más o menos debería conocer hasta la última persona mínimamente interesada en el mundo del cine: la entrada de Cruise y Hoffman en el casino en Rain Man. El especialista en contar palillos tuvo su momento de gloria en el mundo de las apuestas y el juego, y las máquinas recreativas ejercían de espectadores de lujo.


Hay más tragaperras míticas en los cines. A veces acaparan el protagonismo, otras tan sólo están ahí, al fondo (fijaros en las instalaciones de los Cazafantasmas, por ejemplo). ¿Cuál añadiríais a la lista? Va, que queremos que nos quede la oficina más chanante del planeta...

La gran apuesta: Crítica (The Big Short)

La gran apuesta
Vale, es oficial: se abre la veda. Hollywood ya puede hablar abiertamente de la gran crisis de 2007/2008 por todo lo alto, y como suele ocurrir allende el charco, cuando se encuentra un nuevo nicho se agota hasta su última gota. Margin Call, The Company Men, El lobo de Wall Street, Wall Street 2. Ya no se trata de documentales (Inside Job) ni de dramas indies en que la crisis económica haga las veces de marco de la función; ahora se dedican películas enteras, de grandes presupuestos y con grandes nombres a ella vinculados, a analizar activamente lo ocurrido hace casi diez años, siendo las hipotecas, los bancos y los corredores de bolsas los principales protagonistas. La gran apuesta cuenta con Christian Bale, Ryan Gosling, Steve Carell y hasta Brad Pitt (también productor vía Plan B) en su reparto, y los dirige adaptando novela homónima Adam McKay. Ahí es nada. Dos horas y pico de metraje para ahondar en el carácter desproporcionadamente grande del proyecto, y nominaciones a cascoporro por si podía caber alguna duda de sus dimensiones. Y todo ¿para qué? Para volver a hacer la misma película una vez más. O la memoria colectiva es más efímera que la de un pez, o un servidor se ha vuelto loco y revive cada año cual Bill Murray.

El caso es que ya no tengo ni la más remota idea de cómo hablar de La gran apuesta sin que esto quede como un refrito de lo que ya hemos escrito otras veces por aquí. De nuevo nos encontramos con un director cuya personalidad se hunde en pos de un montaje espitoso, burdo intento de emular al último Scorsese; de nuevo, con un guion que busca a la desesperada hacer sombra al Sorkin más brillante; y de nuevo con una película coral de reparto correcto pero perfectamente sustituible por el de Margin Call, siendo sus respectivos personajes prácticamente fotocopias. Precisamente como si de una gran fotocopia se tratara, la película que nos ocupa se antoja deslucida (demasiadas veces y en muy poco tiempo se ha estampado el papel original) por una serie de problemas que, temo, puedan deberse a las propias ínfulas del film, que vienen acompañadas de normativas autoimpuestas contra las que no es capaz de lidiar. Un exceso porque sí, un montaje agotador sin demasiada necesidad, un guion que pretende acercar a sus protagonistas a un nivel de tierra pero luego los enfrasca en conversaciones de nulo interés para el espectador... Es eso, o que simplemente, la temática escogida ya no da más de sí.

La gran apuesta

Y es que en realidad, podrían reducirse todos los males de La gran apuesta a su mínima enjundia. Disfrazada de complicadísima ¿comedia? (así la describen y para el Globo de Oro a tal categoría fue nominada) con infinidad de entresijos y subentramados, y un galimatías bancario que puede sobrecoger, la esencia del film es un juego de niños, y todo se reduce a lo que ya sabemos de memoria (burbuja inmobiliaria, bancos cabrones, etc). A la mínima que el espectador se da cuenta del escaso jugo que va a extraer de todo el metraje, es cuando empieza a mirar el reloj con una insistencia cada vez mayor. Y es que no hay explicación alguna para sus más de dos horas de duración, en especial cuando no se dedica interés alguno en en tratar lo que, a la postre, es lo que realmente interesa cuando uno acude a ver una película de ficción a una sala de cine: sus personajes. Estos son los peor parados, aparecen y desaparecen, se les dedica cierta descripción inicial para luego enviarlos sin remisión a un estado de máxima superficialidad emocional cuando no se los condena directamente al olvido. La trama avanza a trompicones, saltando de uno a otro tan sólo en función de los acontecimientos y giros que vayan dándose, nunca para esbozar una pincelada más, un toque de profundidad que vaya más allá de una afición o una peculiar dolencia física. Si acaso Steve Carell es el que mejor sale parado de una película que pretende ser tan grande, que se le acaba yendo de las manos a McKay.

Una propuesta correcta, pero de discutible interés y nula originalidad, que se descompensa a cada minuto que pasa, deja una huella prácticamente invisible en el público, y desaprovecha por completo su increíble reparto. La tachan de comedia y a duras penas se saca una sonrisa a lo largo de todo el metraje. Bien, pues ahí está su nominación al Oscar a mejor película por lo que no sé, no me hagáis mucho caso, para la próxima que nos llegue sobre la crisis prometo hacer como si nunca hubiese visto nada parecido antes.
5,5/10
Por Carlos Giacomelli

Trailer de Cloverfield 2

10 Cloverfield Lane

J.J. Abrams no es de fiar, nunca lo ha sido por lo que ya deberíamos haber previsto esta jugada que, sin embargo, nos ha vuelto a colar. Venga a promocionar Star Wars: El despertar de la Fuerza, y venga a promocionar la tercera entrega de Star Trek, sendas producciones gordas de Bad Robot. Y por el camino, secretismo total de cara a otro proyecto que, encima, esperábamos desde el minuto uno: la secuela de Monstruoso (o mejor: Cloverfield). Aquel falso documental con ataque de un bicho a lo Godzilla que nos espantó y cautivó por igual a (casi) todos ya incluía, en un metraje, pistas de una historia que iba a continuar. Y sin embargo, bien que nos olvidamos. Y bien que se lo calló el bueno de J.J., que ahora descubre por vía de su productora nada más y nada menos que ¡un primer trailer!

10 Cloverfield Lane (seguramente aquí la llamen Aún más monstruoso, o vaya a saber) es el título que llevará la esperada película, producida en riguroso secreto y radicalmente distinta a lo que vimos antaño. La técnica ya no es la del mockumentary, el presupuesto ya no es reducido. Como si de una segunda temporada de Perdidos se tratara, ahora empezamos en un búnker de lo más retro, con actores de primera línea (John Goodman, Mary Elizabeth Winstead) y amenaza exterior que parece haber erradicado a casi toda la humanidad.

Este trailer no aporta mucho nada, pero genera hype inmediato, que es de lo que se trataba la jugarreta. Ya tenemos otra vez mercadotecnia abramsiana a plena máquina. Ya tenemos ganas locas de que llegue el 11 de marzo al menos, día del estreno USA de 10 Cloverfield Lane que, por cierto, dirige un tal Dan Trachtenberg que ya está vinculado a una tercera entrega de la saga según IMDb...


La juventud: Crítica (Youth)

La juventud
Quizá por haberse venido él mismo arriba, quizá porque se lo haya acabado pidiendo el clamor popular, el caso es que Paolo Sorrentino se ha convertido en el heredero oficial de Federico Fellini. Tras una primera etapa profesional en la que sus leitmotivs se veían maquillados por películas con entramado de mayor peso, el de Las consecuencias del amor ya campa a sus anchas por la industria, haciendo lo que le venga en gana y por tanto, aprovechando su carta blanca para dejarse de pamplinas y hacer de Fellini en pleno siglo XXI. Los argumentos de sus películas ya son algo secundario, mera excusa sin maquillaje en pos del desarrollo de sus grandes temáticas, las mismas que aparecen también en sus otras formas de expresión artística (el recientemente publicado por aquí Tony Pagoda y sus amigos es una suerte de novela-gancho entre sus dos películas más recientes), y en cada una de las entrevistas o declaraciones que presta en los medios. Y los paralelismos con el maestro del cine italiano, evidentes: La grande bellezza era algo así como el La dolce vita de nuestro tiempo, y ahora viene La juventud a hacer de, ahí es nada, 8 1/2 (abiertamente homenajeada con una escena onírica). Sólo que algún punto, hasta la supera.

No, no me he vuelto loco, y es que en verdad sólo es mejor en su accesibilidad (lo que tampoco es que sea necesariamente un punto a su favor): Sorrentino ha conseguido tratar el paso del tiempo, la falta de inspiración, la vacuidad de nuestras existencias y nuestros temores por no dejar huella a los que vendrán, y recurriendo a premisas muy similares a las empleadas por Fellini para mayor inri (aquí los protagonistas están recluidos en un hotel de lujo perdido en las montañas), pero con una mezcla apta para todo tipo de espectador. Allá donde el que sólo busque evasión se abriría las muñecas a los diez minutos de 8 1/2, con Youth muy posiblemente se descubra riéndole las gracias y enganchándose a sus minitramas, mientras acompaña a Michael Caine y Harvey Keitel (y a Rachel Weisz y a Paul Dano) en su retiro vacacional/existencial. Y de mientras, el público que aspire a algo más posrá encontrar motivos para el deleite: amén de sus múltiples lecturas entrelineadas, la película vuelve a fardar de una puesta en escena excelsa, gentileza de uno de los directores más estimulantes del momento.

La juventud

Que sea el lector quien lleve a cabo la labor de deshilar el ovillo de su guion, que ahí está la gracia de una película cargada de matices y subtextos, capaz de avanzar lo mínimo pero generar un poso multidimensional en el espectador. Si acaso, sacaremos a colación el trato punzante que realiza de la fama y la gloria, bien falsas o pasadas (cameo desternillante incluido), por constituir quizá el nexo más directo con La grande bellezza. Por lo demás, mejor hacer hincapié en la portentosa mano de un Sorrentino aún más anárquico que de costumbre: su estilo impecable, precioso (y preciso), autoexigente, regala planos impagables a velocidad de crucero, desde el travelling circular con que se abre el film hasta cuando la cámara se pierde por la curvas de una exuberante Madalina Diana Ghenea hacia el final, pasando por esa decadente belleza con que se retratan los cuerpos ancianos casi congelados en el tiempo que pueblan los spa del hotel. Y hete aquí que de golpe alude a la cultura pop con fugas voluntariamente horteras. A juicio de un servidor (de raíces italianas), aludiendo en cierta medida a la sociedad italiana, tan dada a la cultura como perdida por un partido de fútbol o un reality televisivo; tan echada para delante como anclada en una religión que en La juventud también recibe su ración de tortas.

Pero vamos, en conjunto, un nuevo ejemplo de director ajeno a las convenciones y los encorsetamientos, dispuesto a hacer lo que le venga en gana y consiguiendo un resultado encomiable. La juventud parece más ligera que su anterior trabajo pero a poco que se quiera entrar en ella, se confirma igualmente rica. Y destila a nivel formal el mismo romanticismo decadente (o así), por más que esta vez no haya ciudad románticamente decadente como protagonista pasivo. Una película en la que casan con natural perfección la vertiente más altiva y elevada en general del arte, con la más chabacana (si es que el fútbol puede describirse así). Y de paso, un entretenimiento accesible para todos. Una nueva gran belleza de un director cuya filmografía, entera, sigue antojándose obligatoria.
8,5/10
Por Carlos Giacomelli

El renacido: Crítica (The Revenant)

El renacido
Entre otras cosas, el mayor pero que los detractores (entre los que me incluyo) le reprochan a Birdman es su falta de alma, en el sentido de no ser una película sentida. Es tan cerebral, está tan estudiada, que por el camino se olvida del espectador, quien la puede ver, aplaudir en mayor o menor medida, pero difícilmente se verá expuesto a un revoltijo emocional. Traducción: Iñárritu se mira tanto su ombligo que pasa de los demás.

Como si nos hubiera oído. Hete aquí que para su siguiente trabajo, de miras igualmente altivas y pretenciosas aunque no lo parezca, hacia donde apunta principalmente es a las gónadas del respetable, consiguiendo hacer de su mastodóntico survival de casi 160 minutos, un viaje aprensivo y sumamente vívido. Con el corazón encogido se sigue este El renacido, western que de buenas a primeras, y fuera de cualquier discusión, confirma que Leonardo DiCaprio es uno de los grandes actores del momento.

Y es justamente ese corazón encogido el que nubla la vista, o la hace gorda, consiguiendo que esta sea la primera vez en la filmografía de Iñárritu en que los posibles errores de su propuesta no pidan a gritos ser estudiados con lupa ni mucho menos generen más enemistades entre crítica/público y mexicano, sino que se entiendan, se acepten, y digieran rápido en pos de seguir disfrutando con lo positivo del film. Que en este caso es un disfrute casi primitivo: seguir el desarrollo de su trama con expectación.Ni más, ni menos.

Para ello, claro, hace trampas. Iñárritu es consciente de no tener una gran trama, puesto que en una nueva muestra de sus nociones cinematográficas, propone un western sumamente clásico, adaptación de la novela de Michael Punke, y se ata las manos con un entramado ídem: un vaquero realiza un largo viaje en todos los sentidos en busca de venganza. Justo en los pasajes de puro desarrollo argumental o de personajes (lo de Tom Hardy o Donham Gleeson es para hacérselo mirar) es cuando El renacido muestra sus profundas carencias, máxime en un tercer acto atropellado y previsible. A nadie, director incluido, le interesa la trama porque todo el mundo se la sabe de pe a pa desde que John Ford y John Wayne acabaron de hacer del western un género a seguir masivamente. Y sin embargo, lo que decía: se sigue casi como si de una adicción se tratara. De eso va todo esto, ¿no? La clave de un buen director no es tanto colocar la cámara mejor que nadie, sino saber contar una historia, saber llegar al público.

Esas trampas con las que juega el de 21 gramos pasan por proponer una película absolutamente salvaje, violenta en todos los sentidos. Con su estilo manierista, deudor en este caso de un Terrence Malick que si la viera tendría más de un motivo para enfadarse, Iñárritu coloca al espectador en medio de las aprensivas luchas entre indios y vaqueros iniciales; alarga hasta el paroxismo la pelea entre DiCaprio y el oso pardo, que es la que deja al primero hecho unos zorros, y que da arranque al entramado principal de la película. Tiene que hacerlo así, para justificar después el descomunal renacer del protagonista, su progresiva fusión con la naturaleza. El viaje del personaje es geográfico, físico, anímico y psicológico. La naturaleza le es hostil y debe acabar convirtiéndose en aliada conforme va sanando sus tremebundas heridas. Para, después, obtener la venganza ansiada.

Un argumento mínimo, a la vista está, que podría quedar en un cortometraje y sin embargo se alarga hasta rebasar las dos horas y media de función. Porque la fusión hombre/naturaleza, físico/mente, y película/espectador debe trabajarse hasta el último detalle. La sumisión del público a la pantalla debe ser ciega... entre otras cosas porque sólo así hará la vista gorda ante los errores, traducidos en personajes planos, previsibilidad total del argumento así como de los destinos de cada uno de los personajes, y algunos saltos de fe chirriantes.

El renacido

Y lo hace. Porque aquí no importa el qué, sino el cómo, y el director realiza una labor relamida, sí, excesiva, también, pero exquisita. Grandes planos secuencia en los que la respiración del espectador se detiene, preciosos encuadres que aprovechan la imponente belleza de la naturaleza que rodea a DiCaprio, a la que se describe como cálida amiga a veces y tremebunda enemiga otras; violencia explícita retratada con gélido pulso firme; hasta se atreve con momentos oníricos que descontextualizados podrían caer en la vergüenza ajena.

No es Iñárritu el único responsable del éxito. Cabe destacar y de qué manera la fotografía de Lubezki, la música compuesta por Carsten Nicolai y Ryûichi Sakamoto, y unos efectos especiales acojonantes. Pero sobre todo, ya lo decía al principio, la excelsa labor de un camaleónico Leonardo DiCaprio, gran aliado del mexicano para hacer de El renacido una suerte de pipa de la paz para sus detractores. Es imperfecta, como todas las películas del mundo; pero es que por vez primera no tiene detrás a alguien obsesionado con la perfección, sino a un cineasta con ganas de hacer vibrar al espectador. Ya era hora, Alejandro.
7,5/10
Por Carlos Giacomelli

El hijo de Saúl: Crítica (Saul fia / Son of Saul)

El hijo de Saúl
Saludado en Cannes como uno de los debuts más potentes de los últimos años, El hijo de Saúl demuestra que la experiencia no es requisito imprescindible para abordar un tema espinoso. Que un newbie puede acercarse al Holocausto y al horror de los campos de concentración y salir airoso de la empresa si lo hace mediante un uso consciente de sus herramientas expresivas. A través de un posicionamiento consecuente y una opción autoral sólida y responsable. Y no se trata (sólo) de esquivar la demagogia superflua y el melodrama maniqueo del que más o menos recientemente han hecho gala varios títulos que prefiero ni siquiera tener que recordar. No, también conviene todo lo contrario: esquivar una solemnidad teatral que pudiera terminar produciendo el efecto opuesto, trivializar la tragedia y convertir la historia en mera representación genérica. Pero la táctica del realizador húngaro László Nemes es distinta: apelar al horror sin recurrir a la espectacularización, y hablar del conflicto a partir de un cuento moral que sirve como puro relato simbólico: el de un preso en Auschwitz que ha retrasado (probablemente no mucho) su propia muerte colaborando, forzosamente o no, con los asesinos como integrante de un sonderkommando. Retirando los cadáveres de sus propios congéneres o ayudando en las tareas de exterminio. Un muerto en vida que ha tenido que asumir que tras el despojo de su propio sistema ético sólo le queda la mera supervivencia.

El hijo de Saúl se mueve en ese plano de moralidad que impregna la historia y se extiende a la narración y la puesta en escena. Con intención de no caer en la frivolización Nemes maximiza la expresividad de ciertos recursos para poder obviar otros. Nunca muestra abiertamente, pero puede permitírselo, seguro de que el espectador sabe exactamente lo que está ocurriendo fuera de plano. Mediante el uso del formato cuadrado el realizador escamotea los detalles visuales y confía la narración al espacio en off. A lo que está en ese contraplano nunca mostrado y a lo que gran parte de las veces queda simplemente representado con el sonido, una desasosegante amalgama auditiva de gritos, quejidos y chirridos. En la misma dirección expresiva, el uso casi constante del desenfoque, en virtud del cual la mayor parte del tiempo sólo vemos a los protagonistas en primer plano, contribuye a crear un mundo de pesadilla palpable y asfixiante donde las personas humanas están literalmente solas, insertadas sobre lo que se intuye una montaña de cuerpos, una cámara de gas o un crematorio. Todo ello expuesto con una frialdad brutal y aturdidora, privada de una banda sonora que incurriera en innecesarios subrayados emotivos. En su mezcla de desgarro emocional, sentimiento de impotencia y distanciamiento representativo de la deshumanización El hijo de Saúl podría alinearse sin rubor con Noche y niebla. Con Shoah.

El hijo de Saúl

Porque como comentaba es esta una película moralmente compleja, retadora, muy delicada en cuanto a las consideraciones morales que desprenden los actos de su protagonista. Un hombre hierático, a punto de la ruptura total, que debe encontrar una especie de salvoconducto ético, un último reducto de la humanidad de la que ha sido privado para, cuanto menos, tener un objetivo final. Y con eso El hijo de Saúl se convierte en el más desesperado relato sobre la condición humana, una nueva llamada de atención sobre la intolerable posibilidad del olvido; un drama con visos de thriller sobre la dignidad, la humillación y las vías de escape hacia adelante que, por todo lo que implica, termina convertido en una experiencia devastadora. Llena de momentos de una crudeza insoportable pero, al mismo tiempo, necesaria y paradigmática de lo que debería ser semejante aproximación al conflicto: una historia que no haga concesiones pero que tampoco resulte hinchada; que no nos escupa a la cara pero nos hable de tú a tú. Que tome decisiones éticas y se mantenga con ellas hasta el final. Que hable de la responsabilidad (la de los que lo vivieron y la de los que debemos recordarlo) haciendo uso de lo que es en si mismo un poderosísimo acto de responsabilidad creativa. Imprescindible a varios niveles.

9/10

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