Crítica de La doncella (The Handmaiden)

La doncellaEl engaño. Y sus numerosos puntos de vista

Park Chan-wook es uno de los directores más interesantes del panorama cinematográfico asiático, y también a nivel internacional, por sus propuestas radicales, diferentes y su capacidad visual, como demostró en Oldboy, una de sus cintas más aclamadas por crítica y público. Avalado por la crítica y por diversos festivales llega su última obra, La doncella, que si bien propone una historia interesante, resulta transgresora en numerosos puntos y apuesta por un excelente nivel visual, se queda a medio gas por factores tan sencillos, pero tan poco respetados en la actualidad en el cine, como una duración decente para lo que está relatando y el contar lo mismo varias veces hasta el hartazgo, sin aportar nada realmente nuevo.

El filme nos sitúa en la Corea de los años 30, durante la colonización japonesa, cuando una joven criada es contratada para ayudar a una rica mujer japonesa. Sin embargo, la doncella resulta ser una ladrona que, compinchada con un hombre que se hará pasar por conde, tratará de volver loca a la mujer y así repartirse su fortuna. Pero no todo es lo que parece, ya que el filme, dividido en tres capítulos, nos conduce por el punto de vista de los principales personajes, con lo que nos percataremos de un engaño tras otro. Una propuesta interesante, pero que se repite más que el ajo y acaba resultando tediosa, pese a personajes bien matizados o unas escenas de sexo realmente potentes.

Al final, uno se pregunta si el director no podría haber dejado el filme en poco más de hora y media, para contar algo relativamente sencillo como es el caso. Pero claro, es un cineasta surcoreano y todo hay que presentarlo de forma rimbombante y sin cortes de montaje. Una pena, porque el filme podría estar a la altura de Oldboy, pero me temo que en unos años poca gente recordará con estima este dilatado largometraje que, eso sí, se salva también por un humor negro y grotesco en ciertos momentos.

Por Mario Parra

Crítica de Paterson

Jim Jarmusch. Tres décadas y media de carrera. Catorce largometrajes en su currículum. Y a 2016 aún posicionándose título a título como uno de los nombres que marcan la modernidad cinematográfica. Capaz de empaquetar dos películas en un mismo año y que una de ellas sea una de las mejores que ha rodado en los últimos veinte. La otra, por cierto, un divertido y visceral documental sobre Iggy Pop y los Stooges, Gimme Danger.

Paterson sería, pues, un milagro. Pero Jarmusch ya nos tiene un poco acostumbrados a ellos. Es simplemente una constatación.

Una muestra de maestría narrativa, dominio de las herramientas cinematogáficas y precisión en la articulación de un discurso propio pero nunca previsible. Paterson es una de esas películas construidas desde la sabiduría de quien sabe exactamente lo que quiere, pero no renuncia a la honestidad y la humildad para lograrlo. Y sus propios planteamientos argumentales apuntan hacia esa ideología creativa: Paterson cuenta la historia de Paterson, un conductor de autobuses de la población de Paterson, Nueva Jersey. Un tipo sencillo, callado y en esencia normal que escribe poesía en sus ratos libres y vive tranquilamente con Laura, su novia que a su vez tiene inquietudes artísticas.

Poco más. O por lo menos en apariencia. Esta es una historia diáfana y enigmática al mismo tiempo -tanto como su protagonista, un espléndido Adam Driver-, un retrato cotidiano lleno de sugerencias, de pequeñas metáforas, simbolismos y posibles interpretaciones. Un drama con toques de comedia servido en un marco de existencialismo de bolsillo centrado en la rutina. En las costumbres, en los gestos cotidianos que se repiten, y a veces se truncan sin perturbar en exceso el día a día. Un juego de repeticiones naturales, de duplicidades, lleno de pequeñas coincidencias, ecos y hermanos gemelos que se reparten por la trama principal y por las pequeñas microhistorias que la refuerzan. Semillas que se van plantando aquí y allá sin que necesariamente lleguen a recogerse, autoguiños y llamados a motivos que ya han aparecido antes en la película. Patrones que se repiten y que se extienden incluso a lo visual, cada vez más presentes en la escenografía las cenefas bicolor de Laura.

Una estructura narrativa que es toda una pequeña obra de orfebrería dramática, tan precisa y modesta como, podríamos llegar a pensar en un primer momento, el mecanismo de un reloj de pulsera. Pero pronto nos damos cuenta: en realidad Paterson responde a las arquitecturas literarias de la poesía. Es esta la historia de un poeta, y como tal está planteada como un texto lírico que posee su propia métrica y rimas internas. Una ambición que sin embargo evita el engolamiento, la pretensión y el artificio. Como digo es esta una película honesta, humilde y delicada pero para nada sencilla: cada uno de sus componentes está donde debe estar, nada sobra. Y nada está puesto al azar, aunque todo parece orgánico, fluido y natural.

Una historia sobre las expectativas vitales y la pulsión artística, que se encuentra siempre en los lugares y momentos más a priori insospechados: Laura, aspirante a artista profesional, se esfuerza en resultar creativa todo el tiempo y su obra termina cayendo en la repetición, en un tedio estilístico. Paterson mantiene su creatividad en un plano más discreto pero su poesía resulta sincera e imprevisible. Y permanentemente acompañado por la obra de William Carlos Williams termina viviendo momentos de autenticidad pura y reveladora que son servidos por el realizador con una cercanía y sutileza raras en el cine contemporáneo.

Nueva piedra de toque en el Universo Jarmusch.

9/10
Por Xavi Roldan

Crítica de Los exámenes (Bacalaureat)

Los exámenes
No vamos a extendernos a estas alturas en cantar las bondades del nuevo cine rumano, tan en la primera plana de la autoría europea desde hace ya bastantes temporadas: para ellos casi cada año es un buen año. En concreto en la temporada 2015-2016 han sido varios los títulos que han protagonizado los sueños más húmedos de los críticos festivaleros de turno. Un piso más abajo, de Radu Muntean; Aferim!, de Radu Jude; El tesoro, de Corneliu Porumboiu; Sieranevada, de Cristi Puiu. Y Los exámenes, de Cristian Mungiu. Un puñado de títulos que marcan todos del notable para arriba y que ratifican un año más la fortachona salud de un panorama cinematográfico único, siempre con espacio para propuestas estimulantes.

Más específicamente, en esta la última obra de Mungiu (responsable de la rotunda y magnífica 4 meses, 3 semanas, 2 días) se nos presenta el drama de un padre divorciado que recibe la noticia de que su hija adolescente ha sido agredida por la calle. Eso pondrá en entredicho la capacidad de la chica para afrontar los exámenes de acceso a la universidad, de cuyo resultado depende que pueda acceder a Cambridge. Ante esta perspectiva, el padre hará todos los posibles para que esos resultados no se vean perjudicados y por el camino intentará dilucidar las circunstancias de la agresión. Y eso incluye tirar de hilos y pedir favores.

Lejos de quedarse en un plano de costumbrismo superficial, Mungiu plantea un profundo dilema moral que se va desplegando sutilmente. Varios de los personajes de su obra se ven obligados a intercambiar favores, renunciando con ello a unos ideales basados en los méritos propios, dependientes de la capacidad de influencia. Un choque entre los ideales y el pragmatismo en una sociedad desestructurada, superada, corrupta, en plena renovación generacional que no se sabe si jamás llegará. Por eso el protagonista de esta película está entregado a su hija, a velar por su futuro, a que consiga lo que sus precedentes no lograron. De nuevo, el cine poniendo el dedo en la llaga de un país que sigue arrastrando fantasmas del pasado en forma de carencias presentes. Un contexto marcado además por los procesos burocráticos que se imponen al bienestar de los individuos.

Mungiu cuenta todo esto articulando un planteamiento visual riguroso, frío, pero no aséptico, no carente de valores escénicos. Al contrario, a pesar de lo que pueda parecer su puesta en escena y su despliegue dramático no están empapados de esa afectación hierática y esa pose hueca de callado malditismo que desde hace unos años tanto abunda en el cine de autor europeo. De algún modo, Los exámenes es, en su sosiego, una película magnética y llena de sugerencias estimulantes. Sirva como ejemplo el posicionamiento del realizador a la hora de grabar casi todas sus conversaciones, desde la economía de planos y siempre encarando a los dos personajes para filmarlos de perfil. Un enfrentamiento que pretende ser reflejo del permanente conflicto en el que se encuentra la película (¿hacer lo correcto o hacer lo necesario?). Y sirva también esa atmósfera cotidiana que se ve empapada por un permanente estado de alerta casi propio del thriller hanekiano: los vidrios reventados por pedradas inexplicadas, el niño con la máscara de lobo…

Con todo, un apasionante thriller sentimental y otro título imprescindible en el ya de por si esencial panorama de cine rumano moderno.

8'5/10
Xavi Roldan

Crítica de La muerte de Luis XIV (La mort de Louis XIV)

La muerte de Luis XIV
Entonces llegará la nueva película de Albert Serra y cuatro cinéfilos medio locos de este país le harán caso. A lo sumo las dos o tres revistas especializadas y algún blog con la antena puesta. Poco importará que La muerte de Luis XIV saliera de Cannes a hombros, saludada como una de las propuestas (fuera de competición) más interesantes vistas este año. Pocos se molestarán en atender al el hecho de que este sólo sea un nuevo paso en una de las carreras más fascinantes, personales e imprescindibles que ha dado el cine reciente de este país. Nosotros seguiremos a lo nuestro y el bueno de Serra tendrá que seguir ganándose el prestigio de los Pirineos para arriba.

¿Que al susodicho le dará un poco igual? Pues también, ya lo conocemos.

Pero no deja de ser una lástima que el tipo de cine que plantea el de Banyoles pase por las carteleras tan de puntillas. Sí, es un cine radicalmente opuesto a los gustos predominantes (obvio y necesario), pero también es una poderosa muestra de independencia artística, de articulación de una visión personal y única. No exenta de conexiones (algunas interdisciplinarias) pero tremendamente única.

Claro que en La muerte de Luis XIV resuena, ya de entrada por afinidad temática, la aproximación a la figura que hizo Rossellini (La toma del poder por parte de Luis XIV). Que como movimiento osado hacia el retrato de un monarca nos invoca el que planteó Miñarro con Stella Cadente. Que en su puesta en escena palpita algo de Visconti y otro algo del Sokurov de Faust. Pero la película resulta tan personal y absorbente que al final uno se levanta de esa butaca con la sensación de haber estado en un lugar en el que difícilmente volverá a estar.

La muerte de Luis XIV es quizá la más sensorial de las películas de Albert Serra. Él sigue siendo él, pero ha mutado en otra cosa. Nunca ajeno a las composiciones estáticas, aquí se lanza directamente a por lo pictórico. Prescindiendo en casi todo momento de cualquier movimiento de cámara el realizador plantea una sucesión lírica de planos que apelan directamente a la pintura barroca. Casi hay momentos en que si no fuera por algunos ligeros movimientos de los personajes en escena podríamos pensar que estamos ante un lienzo de Rembrandt o Caravaggio. Sería pretencioso, melodramático y excesivo por mi parte apelar a una especie de síndrome de Stendahl, pero el trabajo de la luz y el color, de una expresividad apabullante, lo dejan a uno francamente chocado, abstraído, secuestrado.

¿Pero es todo formalismo? ¿Cuenta algo la película? Pues sí, y no. Más bien sugiere, plantea situaciones y apela a ciertas temáticas: el choque de la medicina versus la superchería, por ejemplo. Pero básicamente funciona como gran metáfora. Una alegoría del poder estático, apoltronado. De una monarquía que se mantiene en su trono, se resiste a desaparecer y prefiere quedarse apalancada, atendida por sus siervos, hasta languidecer miserablemente. Pura decadencia apoyada por el beneplácito pusilánime de sirvientes, lacayos e Iglesia.

Una decrepitud progresiva que tiene un único y enorme protagonista, alguien que ni por prestigio, ni por servicio prestado, ni por entrega a este papel concreto merece quedar para el final de esta torpe y deslumbrada reseña. Hablo de Jean-Pierre Léaud. La personificación definitiva del monarca, pero también de la decadencia, digna o indigna. Un trabajo de mímesis planteado desde un apabullante estatismo (sí, se puede) y basado en miradas hastiadas, susurros, gruñidos y farfulleos.

Serra le rinde merecida pleitesía, lo coloca como absoluto centro gravitacional de la película y entrega uno de sus títulos más logrados. Una obra maestra que no tiene por qué gustar a casi nadie. Y no pasa nada, hay que aceptarlo. Pero lo que sí es necesario es que, por lo menos a los que nos gusta este tipo de propuestas, podamos disfrutarlas en condiciones. Veremos.

9/10
Xavi Roldan

Crítica de Aliados (Allied)

Aliados
Los ingredientes no engañan, así que quien salga de esta defraudado, bueno, tendrá razones… pero tampoco podrá alegar sorpresa. Aliados se presenta como un drama bélico de espionaje cien por cien hollywoodiense protagonizado por dos estrellones y dirigido por un realizador acostumbrado a los presupuestos holgados invertidos en películas de vocación comercial. Una especie de pretendido retorno al cine clásico de espías con trasfondo romántico (o a la inversa, no sé) con una poco o mal disimulada querencia por las historias de Graham Greene, cita literal incluida, un gusto por el Hitchcock de Sospecha y Encadenados y un principal damnificado: Casablanca.

El homenaje explícito es evidente. El resultado un poco desastroso. Porque sí, hay realizadores que han sabido adaptar perfectamente y con toda la naturalidad del mundo el cine clásico a las formas expresivas de hoy (Clint Eastwood a la cabeza de todos). Pero Robert Zemeckis no es uno de ellos. O por lo menos aquí no lo demuestra. No tengo ya muy claro, a estas alturas de su carrera, si estamos ante otro caso Ron Howard -director ya calludo trabaja bien en una película y se tumba a la bartola en las tres siguientes- o si, directamente, Zemeckis ha abandonado ya toda voluntad de parir algo arriesgado, potente, personal.

Aliados no tiene un mal guión. Al contrario, el libreto de Steve Knight es efectivo en el dibujo de sus dos personajes principales, articula bien el factor melodrama romántico, sabe colar con habilidad sus disparatados planteamientos para hacerlos pasar por cosas serias, disfraza su chufla de espionaje para hacerla parecer profunda y compleja y además plantea un giro central en la trama que dispara el interés de algo que por su primer tercio parecía condenado a la abulia más suprema, al aburrimiento y a la falta absoluta de verosimilitud.

Pero ahí está la dichosa condición de acaparadora de Oscars. Ahí está Zemeckis.

Insisto: el hombre no narra mal. Lo hace todo limpio, a ratos innecesariamente retórico (planos que no aportan nada), pero pulido y muy, muy tragable. Sin embargo no es capaz por si mismo de levantar el interés cuando el guión se muestra torpe y repetitivo, caso de ese primer tercio de película. Y desde luego tampoco parece muy interesado en construir ambientes, ni en manejar bien la tensión, ni en lograr algún -no hay ni uno solo- momento memorable. En triste ejercicio de coherencia, el resto de elementos andan un poco en la misma línea: la fotografía no aporta elementos expresivos. Los actores están a medias, con una Marion Cotillard correcta y un Brad Pitt que cada vez demuestra ser dos Brad Pitts irreconciliables, el macarra desaliñado que arregla una película a golpe de carisma (Aldo Raine, versión lograda: el de Malditos Bastardos) y el acicalado figurín cuasiinexpresivo (Aldo Raine, versión fofa: el de Aliados). Por su lado la música de Alan Silvestri ataca alternativamente una sección de percusiones del montón o una melodía de piano anodina marca de la casa.

Y de tanta corrección la cosa termina como eso. Como una película impoluta. Que va de menos a más -si uno decide bajar la guardia el tercer acto puede llegar a ser hasta emotivo- pero que nunca logra romper nada a su paso, ni violentar casi ninguna expectativa. Claro, tampoco era cuestión de darle la vuelta al género, pero dudo que a estas alturas le aporte demasiado una nueva aproximación tan fría y calculada como esta.

5'5/10
Xavi Roldan

Crítica de Animales fantásticos y dónde encontrarlos (Fantastic Beasts and Where to Find Them)

Porque a la gallina de los huevos de oro no se la puede dejar morir. Es más, si se la puede instalar en una de esas factorías de pesadilla avícola donde pollastras y otros animales de corral producen en cantidades industriales, mejor. Ya finiquitada la saga de Harry Potter, poco duró la promesa de que la cosa terminaba ahí, de que no íbamos a saber más del universo potteriano, de que, eso, la gallina estaba ya lista para su jubilación. Y efectivamente, cinco años después hay nueva saga al canto, esta vez en forma de spinoff/precuela que tiene lugar siete décadas antes de los sucesos ya narrados. Afortunadamente, Animales fantásticos y dónde encontrarlos tiene bastante de fórmula comercial, pero también posee algunas bondades propias que la elevan por encima del simple exploit.

Primero, porque no tiene condición de subproducto. Aquí se ha puesto toda la carne en el asador y se ha planteado esta nueva franquicia como algo con entidad propia. Muy reminiscente del mundo del que parte, pero totalmente autónomo y autosuficiente. Se ha contado con la participación de David Yates a la realización, un tipo conocedor del material, responsable de cuatro de los siete episodios del niño mago y de, presumiblemente, todas las que vendrán ahora. Se ha echado mano de algunos actores reconocidos o con proyección, como Eddie Redmayne -rendido ya a su colección de tics innecesarios y gestos extraños-, Katherine Waterston, Dan Fogler o Colin Farrell. Se ha confeccionado una banda sonora resultona, modulada por la batuta de James Newton Howard, a quien se le pide una cuota del leitmotiv ideado por John Williams. Y, básicamente, se ha invertido un montón indecente de pasta en lograr un espectáculo con un clímax atronador que tiene la cantidad justa de catarsis destructiva y confusión sensorial. Todo en orden.

Por otro lado, los ingredientes temáticos que hicieron de la saga madre un éxito siguen estando: personajes con potencial carisma, criaturas místicas y magia por doquier. ¿Que el argumento -por primera vez el guión está escrito por la propia J.K. Rowling- es un poco endeble? Sí, es cierto. ¿Que es poco menos que una Cazafantasmas mágica con intenciones de saga para todos los públicos? ¿Una versión elegante de Pokemon? Bueno. Pero también consigue dosificar bien su potterismo mientras apunta algunas cosas interesantes, como el cambio de escenario, de Gran Bretaña a la Nueva York post crack del 29, lugar donde las relaciones entre seres mágicos y personas de a pie es bastante más compleja y delicada, lo cual saca la película del ámbito colegial british y lo coloca en un entorno más urbano y luminoso. También es interesante la inclusión de elementos afines al cine de terror clásico, como la caza de brujas… literal. Y están especialmente logradas algunas escenas de acción y aventura, que llegan a un buen equilibrio con los momentos más románticos o emotivos.

Así que el resultado es un poco el esperado: nada nuevo, pero tampoco nada especialmente malo.

No hay mucha capacidad de sorpresa pura en Animales fantásticos, a decir verdad. Y a pesar de que tiene ritmo, inventiva visual, una colección de animales inventados bien bonita, tampoco tengo muy claro que posea los suficientes elementos como para mantener el interés durante cuatro películas más, que son las que le quedan. Pero es este un producto puramente industrial que, por puro empeño profesional y la voluntad de hacer las cosas medio bien ha recibido un primer acto, cuanto menos, digno: menos acertado que las mejores películas de Harry Potter, pero definitivamente superior a sus horas más bajas.

6'5/10
Xavi Roldan

Crítica de Callback

Crítica de Callback - Sitges 2016
Injustamente maltratada en un festival de Sitges que quedó retratado (le dedicó un único pase, secreto y con horario de mala muerte), la multipremiada nueva propuesta de Carles Torras viene a confirmar el momento dulce por el que pasa el cine de por aquí. Y es que Callback no sólo se convierte en la mejor película del director, sino que coloca el broche de oro a un año (otro más) de grandes títulos catalanes y españoles con un nuevo thriller, esta vez ambientado en los EEUU, esta vez mucho más pequeñito e independiente, esta vez aún más arriesgado y, si cabe, relevante. Confirma, por tanto, que la época dulce que se vive en salas salpica a todos por igual: tanto da que se trate de un gran policíaco protagonizado por actores de primera división, como apuestas más autorales y exigentes. Sin restar méritos a cintas de mayor envergadura, debe por tanto empezarse a hablar de la película que nos ocupa remarcando su importancia para la industria al entonar eso de: sí, se puede. Se puede apostar por lo no convencional, por lo atípico y lo difícil. Seguramente salga bien. Aprovechemos mientras dure.

Porque aquí donde la veis, sin hacer demasiado ruido y quedarse entre las sombras, la que le robase la Biznaga a la película de Lacuesta en la recta final de Málaga, es una rara avis de aquellas que cuesta encontrar. La monótona, aburrida, depresiva y asfixiante vida de un hombre que ansía alcanzar El Sueño Americano, motor principal del argumento de Callback, tarda poco en descubrir una inesperada miríada de temáticas, reflexiones y también referencias, otorgándole al film, tan pequeño en apariencia, un carácter multidimensional que no sólo atrapa, sino que invita a más de un visionado. Torras se disfraza de Scorsese (haciendo del co-guionista y protagonista del film, excelente Martin Bacigalupo, un Robert de Niro que cambia taxis por anuncios de radio y televisión) para recuperar los discursos sociales de Taxi Driver actualizados a nuestros días; hace de un Jarmusch a la inversa (o no) para encuadrar al protagonista en una realidad plagada de sueños truncados; desgrana la violencia visceral de Haneke para estudiar su punto de origen.

Y de todo ello despunta una cinta claustrofóbica, de aquellas que desmonta desde el silencio y a base de pequeños golpecitos, hasta dejar al respetable tiritando. Por hablarle de tú a tú, por ejercer una crítica social feroz a varios niveles, por presentar a un auténtico palurdo que a la postre no es sino reflejo (de exactitud puntillosa) de cada uno de los espectadores. Callback requiere de mayores esfuerzos que otras propuestas más convencionales, cierto y patente desde la mera elección cromática (parduzca, polvorienta, depresiva); habla de una realidad que en apariencia nos es lejana, y su tempo seguramente sea de difícil deglución. Pero recompensa el sacrificio con un devastador golpe en las gónadas, invitando a una reflexión urgente una vez se sale de la sala y se recuperan algunas bocanadas de aire. De esas que Torras nos ha negado a lo largo de todo el visionado. A ver y a reivindicar desde ya.
7,5/10

Por Carlos Giacomelli

Crítica de La llegada (Arrival)

La llegada
Trump ganó. El hombre de naranja brillante sucede a Obama y confirma que, tristemente, al final orangeis the new black. La estrella de The Apprentice impone su belicoso, insensato y agresivo sentido del marketing a un panorama político ya de por si ajado, consumido en su propia tensión y ahogado por sus contradicciones.
(Para más hostias, muere Leonard Cohen, pero eso no tiene nada que ver)
Es sólo un paso más en dirección contraria al sentido común, un nuevo clavo en el féretro de los derechos humanos y una apuesta por la acción directa frente a la diplomacia, una inversión en la cultura del miedo y el rechazo a lo ajeno.

No quiero ejercer de pacotillesco analista político, así que me quedaré en lo cinematográfico: en cierto modo Estados Unidos vive ahora una dicotomía presente en el núcleo temático de La llegada, la última película de (el por cierto canadiense) Denis Villeneuve. El realizador plantea un aterrizaje alienígena en una docena de países, un encuentro entre culturas que en primera instancia es recibida con temor y en poco tiempo escala hacia una tensión cuasiarmada. ¿Diálogo o ataque? No es difícil de establecer un paralelismo que, por otro lado, siempre ha existido dentro del género de la ciencia-ficción. El miedo al extranjero, la llegada de un visitante no deseado que puede poner en entredicho nuestra propia supuesta comodidad.

Que se lo pregunten al hombre que va a sentar el culo en el Despacho Oval.

Basada en un relato de Ted Chiang La llegada muestra de forma serena y cerebral ese encuentro. Una "invasión" a gran escala presentada de manera intimista, radicalmente opuesta a la que suele plantear el cine de Hollywood. Un contacto más cercano al de Encuentros en la tercera fase que al de cualquier blockbuster más o menos de manual. Colocando en el centro del relato a una protagonista compleja, atenazada por una vida solitaria, necesitada de sobreponerse a sus propios y estrechos límites. Un personaje, la doctora Louise Banks -fantástica Amy Adams-, profesora de lingüística en la universidad y experta en traducción, que además marca la tesis principal de la película: el diálogo es la única vía diplomática posible. Porque si el lenguaje es uno de los elementos característicos de una sociedad, necesitamos poner en común las distintas vías de expresión oral y escrita para llegar a entender las sutilezas de cada uno de los discursos.

Por eso Villeneuve decide, sin despegarse de ciertos códigos de la ciencia-ficción, trazar un relato más profundo, no ajeno a lo filosófico. Centrado en la importancia del lenguaje e interesado en reflejar (de manera inevitablemente poco rigurosa) el proceso de aprendizaje, de aprehensión de un idioma y, con ello, de construcción de unos puentes para el entendimiento.

Hay más. La doctora Banks es requerida por el gobierno para ejercer de mediadora entre los humanos y los recién llegados. Acepta, porque de algún modo sabe que eso debería iniciar un proceso de reconstrucción de su vida. En apariencia, La llegada podría ser una nueva exploración del género de la ciencia-ficción como marco para hablar del agujero sentimental que deja la pérdida, o la ausencia, del ser querido. Pero Villeneuve va más allá y habla no sólo de la pérdida sino también de la responsabilidad… y trastea con la estructura del relato para, además, construir una historia que se cuestiona sobre el flujo natural del tiempo. Practicando una sofisticada deconstrucción de la cronología natural finalmente motivada y justificada por cuestiones argumentales. Un juego de realidades y engaños que termina cobrando sentido en la parte final de la película.

Personalmente, los últimos títulos de Denis Villeneuve me han funcionado más sobre el papel que una vez ejecutados. Sus promesas nunca me acababan de cuajar, o bien se perdían enmarañadas en sus propias ambiciones, o sus buenas intenciones sucumbían en terceros actos algo vulgares. Pero La llegada es una película sólida. Muy sólida. Y en su clímax está todo tan bien hilado y con tanta eficacia dramática que por lo menos yo perdono el manierismo pseudomalickiano, las concesiones al sentimentalismo y me zampo las trampas, los giros y las paradojas. Justo lo que no lograba Interstellar.

Por otro lado Villeneuve hace un trabajo formal excelente. Su realización es limpia, pausada, ajustadísima en todo momento a la acción, tanto en encuadres como en montaje. La fotografía apuesta por una atmósfera brumosa y la música de Jóhann Jóhannsson, tremenda partitura, aporta su parte de preciosismo glacial e insondable misterio. Todo ello un envoltorio fascinante para una película adecuada al paladar de las grandes plateas, sí, pero no por ello menos hechizante y cautivadora. Una apuesta por la neurona en tiempos de testosterona con tupé amarillo.

8/10
Xavi Roldan

Crítica de Después de la tormenta (Umi yori mo mada fukaku)

Señalar el paralelismo es ya un tópico común en la mayoría de reseñas de las películas de Hirokazu Kore-eda (sí, también en esta), pero maldita sea si el autor de Hana no es el mejor y más importante sucesor vivo de Yasujiro Ozu. Ver una de sus películas es transportarse a aquellos dramas de cámara, sutiles y relevantes; a sus comedias amables, siempre profundas, líricas, lúcidas. Como el maestro además, Kore-eda parece haber hecho de la familia su propio motor de creación y reflexión desde After Life. Muy especialmente desde una Still Walking que, además, lo acercaba también en las formas al autor de Cuentos de Tokyo. Es más, ambos comparten un profundo y humanista interés por las relaciones entre ancianos y jóvenes, o entre adultos y niños. Entre padres e hijos, e incluso nietos. Dinámicas familiares de contraste en los puntos de vista -marcado por los relevos generacionales- que, en cierto modo, centran el interés de esta Después de la tormenta.

Ryota es un padre casi arruinado que lucha por no perder el respeto de su hijo Shingo. Tres lustros en el pasado fue una prometedora figura de la literatura, pero ahora se ve obligado a ejercer de detective contratado por maridos o esposas suspicaces para captar posibles infidelidades. Por el camino se gasta el dinero apostando y anhela recuperar su familia, reducida ahora a Kyoko, su exmujer que ya ha superado la ruptura, el mentado hijo y Yoshiko, una madre a la que también quiere procurar una vida más o menos digna, más una hermana un poco tocapelotas. Ninguno de los elementos termina de cuadrar en una suma perfecta hasta que, una noche, una tormenta impide que Kyoko y Shingo vuelvan a casa, y se ven obligados a pasar la noche con Ryota y su madre.

Terreno abonado para un dramón familiar que, sin embargo, nunca estalla. Kore-eda presenta su historia como un relato costumbrista no ajeno a un tono de comedia a ratos amable, a otros un tanto agria. Las relaciones entre los personajes están empapadas del drama de quien quiere pero no es capaz, de quien no osa aceptar la verdad y se niega a admitir que la vida es dura, que no va como nos gustarían y que, a veces, toca resignarse para alcanzar una felicidad. Pero en ningún momento los personajes caen en el pozo del desamparo, porque sus gestos están empapados de paradoja (las dudosas, pero voluntariosas lecciones de Ryota hacia su hijo) e ironía (especialmente el enfoque de la viudedad que hace la madre de Ryota).

Claro, en el fondo de Después de la tormenta subyace un mensaje duro y también una visión quizá no muy optimista… pero desde luego en absoluto pesimista. La de las verdades que a menudo duelen, pero tienen que ser asumidas de todos modos. Una idea que se transmite de padres a hijos y que, supongo, puede contener el secreto de la maduración.

Es esta una película madura, en el mejor de los sentidos. Un relato honesto, desnudo de artificios, cómodo en su narración fluida y sus saltos de la comedia al melodrama. Por eso Kore-eda deja hablar a sus personajes y a las propias situaciones que nacen de ellos. Su realización es transparente. Precisa, delicada pero casi invisible. Hay un buen trabajo de encuadres, por ejemplo, pero donde está realmente el autor es en los temas tratados y en cómo se abordan. Y también en el tempo y en la sutileza del metrónomo narrativo. Algo que conecta a esta con sus anteriores películas, y especialmente que la emparenta con una Still Walking con la que, además, guarda otra concomitancia: el protagonismo compartido de Hiroshi Abe y Kirin Kiki.

Película destacada en la carrera de un autor desde hace tiempo instalado en la excelencia.

8/10
Xavi Roldan

Crítica de Blair Witch


La bruja se hace youtuber



No sorprendo a nadie al decir que El proyecto de la Bruja de Blair significó un profundo cambio en el cine de terror a finales de los años 90, en la forma de publicitar los filmes y en el recurso conocido como found footage, explotado hasta la saciedad, aunque hoy en día haya quedado relegado al mercado de festivales y VOD, alejado de las grandes pantallas. En este contexto llega una tardía secuela, titulada Blair Witch, dirigida por el genial Adam Wingard y escrita por su sospechoso habitual Simon Barret, una dupla que nos ha aportado gratas sorpresas como A horrible way to die, The guest y Tú eres el siguiente.

Aunque la película no es nefasta como nos ha llegado desde el festival de Sitges y otras fuentes, sí que se esfuerza menos por crear una atmósfera y los sustos están limitados al típico y burdo encuentro con un personaje agazapado entre la maleza, así como a los bruscos cambios de volumen (ay esos editores de sonido con parkinson...), aunque cuenta con unos 20 minutos finales de infarto y algunas muertes impactantes.

Nos esperábamos más calidad y sorpresa por parte del director, pero es un filme efectivo para ver en una noche. Sobre todo si estás en el campo. Eso sí, creo que la bruja de Blair ahora sí quedará enterrada durante mucho tiempo.

Por Mario Parra

Categorías