Crítica de Yo, Tonya (I, Tonya)

Crítica de Yo, Tonya (I, Tonya)
¡Alto! Quédate un rato más, que yo también estaba como tú al principio: llegan los Globos de Oro, y ya tenemos el estreno del biopic ultranominado de turno, ahora sobre una patinadora artística. Como cada año (de hecho, como la película que estrena al mismo tiempo Hugh Jackman, otro biopic ultranominado). Ya, pues no. Así que sigue leyendo que, atención, el soplo de aire fresco de Yo, Tonya puede hacer temblar incluso al que ha supuesto este año The Disaster Artist (en cierto modo, otro biopic revolucionario de hecho).

Y es que, de entrada, la historia de la protagonista es de las de mear y no echar gota. Esta no es la habitual trama de superación personal, de sueño americano y de heroína abanderada de una nación, sino una mucho más enrevesada tragedia en la que tiene cabida violencia y crimen (hasta aquí puedo leer). Mejor aún: en esta película no hay ni un solo personaje que sea absolutamente bueno o rematadamente malo; todo son escalas de grises que hacen que nos planteemos, incluso, temas que no deberían dar pie a matices. Tales como la violencia de género: la forma en que Steven Rogers (guionista) y Craig Gillespie se acercan, en concreto, a esta temática, constituye sin duda el mayor de los aciertos de la propuesta.

No todo está en el acierto con que se plantea un guión juguetón y negrísimo, corrosivo incluso (más cuestiones que salen a colación: el reconocimiento de una decisión mal tomada, el esclavismo materno-filial, el linchamiento social totalmente extrapolable a lo que acontece en las redes sociales a día de hoy…). Haciendo de Yo, Tonya la película que David O. Russell lleva tiempo intentando a la desesperada (El lado bueno de las cosas, Joy), Gillespie tira de dinamismo y mutabilidad, abriendo con declaraciones a la pantalla en 4:3 y plano fijo, pasando a hiperactivos, scorsesianos (según el cartel promocional de la película) movimientos de cámara (a pantalla completa), divirtiéndose en el rodaje de las coreografías de patinaje sobre hielo, volviendo a las entrevistas, y rompiendo la cuarta pared aquí y allá.

Pero aun por encima de todo ello, suficiente para ensalzar el film a la categoría de los destacados del año, está Margot Robbie. La protagonista confirma al fin esa condición de estrella que le fue denegada (por motivos obvios) en Suicide Squad, componiendo un personaje mucho más complejo de lo que a priori parecía, y sabiendo compensar una balanza cargada de histrionismos y matices mínimos. Ella, junto a una no menos excelente Allison Janney, constituye la guinda del pastel.

De manera que si me has hecho caso y te has quedado por aquí en vez de irte a las primeras de cambio, enhorabuena: has descubierto que Yo, Tonya no es una película habitual, sino que a su manera se descubre como una rara avis dentro del género más manido de la historia del cine. Y lo consigue por la inteligencia con la que trata los subtextos y discursos secundarios de una trama ya de por sí extraña, por la agilidad que le infunde Gillespie tras la cámara, y por un reparto femenino excelso. De haber durado veinte minutos menos incluso estaríamos hablando de la película del año, oye. Del mismo modo que Tonya Harding no es la princesita que aparenta, su biopic no es el rutinario estreno oscarizable de la temporada. Sino una muy interesante propuesta que de seguro aparecerá en las listas de lo mejor de 2018.
7,5/10

Crítica de Una vida a lo grande (Downsizing)

Siempre me ha dado la sensación de que Alexander Payne no terminaba de estar cómodo con el supuesto equilibrio que debe alcanzar cualquier creador a la hora de oponer sus inquietudes artísticas a aquello que se espera de él en términos de aceptación popular. ¿Es un autor personal, radical, único? ¿Es en cambio un buen artesano de un cine indie más o menos convencional, más o menos mainstream? Es como si el responsable de Entre copas se viera obligado a transitar a ratos una vertiente y a otros la otra, o quizá las dos al mismo tiempo sin terminar de darles un flow común. Un cojeo perpetuo que en ocasiones ha dado resultados impecables en títulos brillantes (Election, Los descendientes) y en otros ha arrojado destellos de genuino buen cine en películas algo más imperfectas (A propósito de Schmidt, Nebraska). Una vida a lo grande parece, es, una película mucho menos compacta que la anterior. Menos depurada, menos enfocada y más irregular. Pero parece como si, por una vez, el director hubiera decidido abrazar su propio desequilibrio para usarlo como modus operandi.

Porque estamos ante una película que, sin romper con sus propios esquemas narrativos ni genéricos sí decide dar varios giros de planteamientos y enfoques. Empieza como una especie de fábula de ciencia ficción en la que la humanidad ha encontrado como posible solución al progresivo desgaste de la Tierra y agotamiento de recursos la miniaturización de los ciudadanos. En un proceso voluntario, algunos sujetos de la clase media deciden emprender una nueva vida en un pueblo en miniatura reduciéndose a si mismos -y también a sus gastos, a sus emisiones de contaminantes y a su cantidad de residuos generada- hasta alcanzar una altura de aproximadamente medio palmo. Un proceso que se presenta en la película como algo cool, una nueva tendencia con prestigio social y que genera cierta admiración y envidia en el resto de personas de tamaño, digamos, convencional. Un enfoque con un subtexto inquietante, perturbador, pero no exento de grandes dosis de surrealismo bufo casi subreptício.

Pronto esta sátira de la clase media, de la psicosis trendy entorno al cambio climático (que, eso sí, nunca niega), ese retrato de los seres pequeñitos de tamaño real y los literalmente reducidos, todo eso toma un cariz melancólico en cuanto el protagonista decide emprender su propio proceso de jibarización integral. Payne adopta un posicionamiento algo más severo y se coloca en el terreno de la distopía serena, del relato de ciencia ficción pesimista aun sin necesidad de levantar la voz. No tanto en sus formas como en su fondo: el espectador acompaña al protagonista en su periplo porque el director mantiene la cámara a la altura de sus ojos. Si antes veíamos a los reducidos desde las alturas ahora es la gente de tamaño normal los que nos observan en contrapicado. Y peor aún: pronto los "gigantes" desaparecen de la ecuación y el espectador se integra en "el mundo pequeño" para, pronto, olvidar siquiera que forma parte "de un mundo pequeño". De manera muy consciente Payne deja de recordarnos en todo momento que nuestro tamaño es aproximadamente el de una figurita de acción y plantea el resto de la película como si se tratara de una aventura a escala real. Por eso los ocasionales recordatorios (objetos cotidianos de tamaño gigantesco, flores que parecen árboles, insectos que se ven como pájaros) trastean de manera mucho más efectiva con las nociones inconscientes que tiene el espectador sobre la escala del mundo.

Y en esta tesitura, y con la reflexión entorno a las escalas (también de los problemas), Payne presenta la nueva faceta de su historia: el retrato social. El estudio de un individuo y también de una sociedad desigual, cuyas diferencias entre las clases pudientes y la plebe empobrecida también se ha trasladado desde el mundo convencional. Este último enfoque narrativo le servirá para terminar de afilar sus dardos -hacia nuevas sensibilidades neohippies tranochadas- y apuntalar sus tesis, basadas en la idea de que a menudo hay que cambiar los esquemas mentales para encontrar un lugar propio y un propósito personal. Una idea pura, simple y cristalina insertada en una historia con aire de falsa feelgood movie, desconcertante e inquietante, pero también tierna y profundamente humanista. Llena de momentos de una cotidianidad delirante, de otros de serena belleza visual, algunos casi vulgares y muchos directamente absurdos.

Una película, en fin, profundamente personal, desligada de corsés estilísticos y preconcepciones temáticas, mutante e inclasificable. Y por todo ello, tristemente, quizá también destinada a ser injustamente ignorada o menospreciada.

8/10


Por Xavi Roldan

Crítica de Black Mirror (temporada 4)

Crítica de Black Mirror (temporada 4)
Es un hecho sobradamente reconocido por todos, fans y detractores, que Black Mirror es de lo más desigual que existe en la televisión actual. Lógico, habida cuenta de su ecléctica razón de ser: capítulos autónomos, dirigidos e interpretados por cineastas distintos, y con una potente voz propia por parte de quien esté detrás de la cámara en el caso de las temporadas 3 y 4, las de Netflix. El año pasado, la plataforma volvió a lanzar la serie tras su andadura británica con seis episodios, el primero de ellos dirigido por Joe Wright nada menos. Normal que dicho episodio, Nosedive, fuera infinitamente distinto del que habría la serie años ha, el famoso episodio del cerdo de Otto Bathurst (The National Anthem). O que éste último sea mucho mejor que el siguiente, Fifteen Million Merits (el primer revés de la serie).

Lo que sin embargo sí servía de potente nexo de unión entre todos ellos era el marco resultante. De todo ellos, el espectador se sacaba una idea, de todo menos bonita, del futuro próximo. Un futuro (más o menos) plausible, capitaneado por tecnología invasiva y subnormalidad extendida. Gadgets, evoluciones de iPhones y tablets, y mucha crítica social (ataque abierto al espectador, más bien), cada vez más evidente, más burda y, por tanto, principal arma de sus detractores. Me parece que tan sólo San Junipero sirvió para aunar a propios y extraños, siendo el menos acusica de toda la serie. Sea como sea, ese alma mater, ese leit motif que ya se desdibujó con la tercera temporada, se pierde casi por completo en la cuarta. Un cuarto compendio de seis episodios que pone en evidencia que la serie ya se ha alargado más de lo que debía.

Si bien el primer capítulo (dirigido por Jodie Foster) sí intente mantener el espíritu con el que Charlie Brooker (creador de la serie y actual co-guionista) empezó a dar forma a su idea, fallando en otros aspectos que luego comentaremos, rápidamente se truncan las sensaciones con una serie de episodios siguientes que pierden el norte. Y es que ya no atemorizan, puesto que plantean situaciones tan alejadas de la realidad del espectador (un videojuego en que los personajes son conscientes, una persecución de un bicho de metal…) que a él, simplemente, ni le va ni le viene. Como si no hubiese querido aprender de los errores de la pasada temporada, Black Mirror vuelve a incidir en capítulos de acción/terror que nada aportan, puesto que no invitan a la reflexión, y que si acaso sirven para poner en evidencia carencias sonoras de ideas… y de recursos técnicos. ¿Para qué insistir tanto en muñecos digitales si no se tienen recursos para ello, hasta el punto de tener que maquillar excesos de CGI con una fotografía en blanco y negro? ¿Por qué no indagar, más bien, en lo que puede ser el futuro de la humanidad si seguimos evolucionando tanto en robótica?

Se trata de un compendio de situaciones inconexas que hacen el mismo bien al espectador que un consumo masivo de películas de serie B: huecas, mal hechas, y de género pero en la peor de sus versiones.

Tan sólo un haz de luz se cuela, hacia mitad de la temporada, en forma de Hang the DJ. En él, Tim Van Patten dirige con sutil precisión un argumento centrado en una posible evolución de Tinder y otras apps pensadas para, ejem, hacernos la vida más fácil. Se recupera por tanto el espíritu original, pero además se evita abusar de aquella manía por críticar ferozmente al espectador, con la que acaba por agotarse la paciencia del mismo. Se trata de un emotivo cuento de ciencia ficción cercana, con espacio para darle alguna vuelta sin sentirnos culpables por ello, y con un buen casting capaz de trasmitir en poco más de una hora todo lo que a Jodie Foster, con su episodio, se le quedaba a medias: humanidad, profundidad, credibilidad y calor. Lástima que el de la de El silencio de los corderos sea un relativo tiro por la culata, siendo como es el segundo mejor (o menos malo) de la temporada.

La peor de las pruebas de agotamiento de la serie aún está por llegar y lo hace en forma de episodio final: en un museo de objetos raros (entre las que se pueden ver mcguffins de episodios precedentes), su dueño va relatando las historias de asesinatos u otras lindezas vinculadas cada uno de ellos, haciendo del capítulo una suerte de recopilatorio de historias que evidentemente fueron desechadas en su día. Como aquellos molestos episodios de relleno de Los Simpson, pero haciendo esfuerzos por maquillar el desbarajuste porque, claro, de lo último de lo que farda Black Mirror es de autoconsciencia u honestidad (o autocrítica incluso, llámese como se quiera). Quizá con alguna ración de este ingrediente, el plato resultante hubiese quedado como un sano ejercicio de evasión y entretenimiento, en lugar de esta indigesta y desdibujada aglomeración de sabores rancios que nada aportan al paladar, excepciones al margen.

Quizá, querido Brooker, iría siendo hora de dejarlo ya.

Crítica de Dark (Netflix - episodios 1 a 3)

Dark, serie de Netflix. Crítica
En un momento en el que toca exprimir la gallina de los huevos stranger al máximo, va Netflix y presenta su primera producción alemana, Dark, prometiendo otra vez un ejercicio de añoranza retro y niños en el centro del cartel. Quizá algo más oscuro todo, vale, pero en el trailer parece que falte poco para que Eleven haga acto de presencia. Lógica estrategia de promoción, algo engañosa sin embargo, cuando uno empieza a consumir el producto final (empieza, sí: sólo se nos ha permitido ver los primeros tres episodios de la serie). Y es que los parecidos entre Dark y Stranger Things se quedan en la superficie. Si acaso, aquí es más natural establecer una mucho más estimulante línea de puntos entre Les Revenants, The Leftovers o Perdidos. It si se quiere, e incluso podrían incluirse los nombres de Lovecraft, Poe... Vale, o Del Toro. Batiburrillo de referentes más o menos evidentes, de los que Baran bo Odar bebe para sacarse de la manga un producto inesperado: no es ningún paradigma del virtuosismo formal, ni destacará por una personalidad inapelable; pero Dark se consume a velocidad de crucero por calar igualmente en el espectador, sumiéndolo en una pesadilla de ciencia ficción plagada de preguntas cuya respuesta, hasta que no las dé la propia serie, deben construirse por medio de teorías y recolección de pistas que vayan dejándose caer a lo largo de su metraje.

Pero más allá de su argumento y desarrollo, si la serie triunfa es por querer cuidar a sus personajes. Todos ellos, relacionados entre sí no obstante las diferencias de edad y/o tiempo, guardan relación entre sí. Relaciones que se van hilando sin prisa, otorgándoles el tiempo de crecer de manera orgánica, puesto que de lo contrario hubiera sido francamente difícil no perderse ante semejante miríada de gente. Hete aquí, por eso, la otra gran baza de Dark: ante la dificultad de todo ello, aquí y allá se le descubren recursos que descontextualizados pueden incluso llegar a sonar a chapuza, pero que aquí se tornan lúcidos y de aplastante efectividad. Guión y bondades artísticas que, en suma, no hacen sino evidenciar la presencia de alguien detrás de las cámaras. Un artista deseoso por querer hacer las cosas bien, y esforzado por lograr un producto que alimente, no obstante su clara condición de serie comercial destinada al consumo masivo.

De hecho, el único frente en el que la producción se traiciona a sí misma es el que se refiere a la banda sonora, que parece ir por su cuenta pretendiendo conducir emocionalmente al espectador por senderos anímicos que, en ocasiones, ni siquiera tocan. Es decir, todo lo contrario de la contención, la frialdad y la calma chicha con lo que todo lo demás se desarrolla. Supongo que en algo debía ceder a las obligaciones contractuales...

Sea como sea, de esos pequeños resbalones (a los que añadir quizá unas limitaciones técnicas suficientemente evidentes como para restar impacto a algunas escenas generosas en CGI) Dark se escapa con paso firme, apostando con decisión por un estilo y unos tempos tan sobrios y elegantes como fuertes e impactantes. No llega a instalarse en el género de terror porque cuando hacia ahí parece dirigirse, tuerce hacia la ciencia ficción. Pero luego vuelve a cambiar de ruta y se embarca en un drama de personajes. Pero sin despreciar nada de lo anterior, más bien al contrario: generando sinergias lo suficientemente sólidas como para poder afirmar, con escaso margen de error, que estamos ante el próximo gran pelotazo de Netflix. Dark está destinada a calar hondo en la programación de la plataforma, pudiendo gustar a públicos masivos pero también a los más exigentes. Así sí.
7,5/10

Crítica de The Disaster Artist

Crítica de The Disaster Artist
Película increíble, en el peor sentido que pueda imaginarse, pero también por todo el esperpento que la rodea, The Room es ya un hito en la historia del cine de este siglo. Es la peor película de la historia, de hecho. Pero es del todo alucinante cómo se llegó a gestar tamaño ataque al séptimo arte, y todo lo que siguió a su estreno: a día de hoy aún se proyecta en cines por todo el mundo (la película se estrenó en 2003), y sus responsables, con el enigmático Tommy Wiseau a la cabeza, la presentan en eventos especiales y siguen lucrándose por ello y acudiendo a fiestas. Esto pedía a gritos una adaptación cinematográfica, ya fuera en clave de documental (como aquél hilarante homenaje a Troll 2, o ese otro a las producciones de la Cannon) o de la forma en que ha acabado ocurriendo: con todo un James Franco a los mandos, rodeado de los suyos o, lo que es lo mismo, empezando por su hermano y acabando por Seth Rogen. Alegría pues: marchando una nueva comedia de colegas a la sombra de Judd Apatow y, de hecho, llevando a este inesperado nuevo subgénero cinematográfico (podemos definir así ya el cine de Apatow, ¿no?) un paso más allá.

The Disaster Artist, puede que no lo parezca, es ambiciosa por querer convertirse en la ya habitual ristra de gags y personajes frikis, pero a su vez ser un discurso más sesudo de lo esperado, metacine por bandera, sobre el mundo de Hollywood. Y sobre los sueños que se realizan y se truncan, y sobre la línea que separa la fuerza de la voluntad... de la obsesión. De manera que lo que tenía que ser una chorrada como un piano se descubre como una red de múltiples dimensiones y, lo dicho, ambiciones: es la más compleja obra de Franco (y/o compañía) hasta la fecha, por tener que hablar a un público al que jamás se han encontrado, por variado. Aquí se debe satisfacer por igual a amantes de las comedias como de las grandes historias en Hollywood. A los del humor grueso y de los dramas humanos. Humanidad, eso es lo que debía encontrar un James Franco que se siempre se ha solido situar uno o dos escalones por encima del resto de mortales. Suerte la nuestra, pues, de que haya dado de lleno con ella.

A la hora de la verdad, la flamante ganadora del festival de San Sebastián es un triunfo en todos los sentidos. Sus batallas se saldan con victorias en aquellos campos en los que decide pelear. El protagonista de El origen del planeta de los simios se transforma en un inesperadamente creíble Wiseau no tanto por imitarle divinamente, como por hacer de su personaje un ente cercano y de emociones e inquietudes francamente comprensibles pese a las hondas diferencias que probablemente lo separen del resto de mortales. Y de igual manera, The Disaster Artist se torna en una propuesta de inmediata empatía por su hábil combinación de temáticas y estados anímicos. Con independencia de reconocerse conocedor o no de The Room, el espectador entiende a la perfección tanto su nivel de horribilidad, como su demencial proceso de creación. Comparte los sueños de Wiseau tanto como los del resto de personajes que lo acompañan; y también sufre sus momentos de incomprensión, incominucación con el resto del mundo.

Pero claro, hay truco: y es que al final, por muchas dimensiones que despliegue; por mucho discurso de cine dentro de cine y cantos de amor/odio a Hollywood; por mucho freak... Al final de todo ello The Disaster Artist se reduce a un vigoroso grito de ánimo a seguir para delante, a luchar por lo que se desea. Y claro, eso mola. Y emociona, si encima lo protagoniza un personaje tan descacharrantemente entrañable como es Tommy Wiseau.
8/10

Crítica de En realidad, nunca estuviste aquí (You were never really here)

Crítica de En realidad, nunca estuviste aquí (You were never really here)
Lo que consigue Lynne Ramsay con su última propuesta, En realidad, nunca estuviste aquí es increíble: pocas veces una película es tan capaz de pasar en un suspiro como lo hace ésta, y menos si, encima, los diálogos no son precisamente el engranaje principal de su desarrollo, y lo que prima es la oscuridad emocional. Y no, no es que su duración total sea mínima (80 minutos dando gracias), sino que tanto Ramsay como sobre todo su protagonista, un imponente Joaquin Phoenix que carga sin miedo con todo el peso de la función, logran una conexión brutal e inmediata con el espectador, por vía de este violento y asfixiante Taxi Driver (o sin el Taxi delante, que de Winding Refn también se respira mucho aquí) que no esconde sus intenciones. Estamos ante un ejercicio de estilo en absoluto preocupado por esconder referentes, voluntariamente excesivo tanto en la (de)construcción de sus personajes como en la elaboración de su viciada atmósfera; y con la sola intención de hacernos pasar el peor rato imaginable. Atención, sin ir más lejos, a su demoledor epílogo: ni ahí (y no se desvela nada en absoluto) nos va a dejar respirar tranquilos.

El truco pasa por encajar a la perfección las piezas de que dispone, a saber: un actorazo, buenas ideas visuales, y mejores acompañamientos musicales. Encontrando la fórmula para ello, no hace ni falta disimular tampoco lo escueto de su argumento, post-western vengativo como henos visto en mil ocasiones. No exento de crítica, claro. Y es que En realidad, nunca estuviste aquí es un disparo a bocajarro a una sociedad asquerosa de la que casualmente, sólo parece salvarse el que más jodido parece estar: el propio Phoenix. Su personaje se añade directamente a un grupo ya conocido de tipos deprimidos, rotos por dentro; bombas de relojería que están a un clic de estallar. Quizá empiece a ser demasiado evidente su gusto por esta clase de papeles, se los sabe ya a la perfección; pero al César lo que es del César: estamos ante una de las interpretaciones del año.

Lo mismo, de hecho, podría reprochársele a Ramsay: en su última propuesta no hay nada de verdaderamente rompedor si se piensa en su anterior (y también avasalladora) Tenemos que hablar de Kevin. Se aprecia una estructura parecida entre ambas, entrelazando ¿plácidas? balsas de aceite a marejadas de aúpa. De hecho, aun adaptando novelas de distintos autores y tomando en consideración marcos diferentes (familiar-educativo el primero, político el que ahora nos ocupa), en ambos casos se aprecia un discurso parecido. Normal, por otra parte: al final, lo que la cineasta está haciendo es alertar a propios y extraños de lo mal que está todo, a todos los niveles imaginables.

Así que dejando de lado reproches a uno y otra por cierto acomodamiento en terrenos que conocen y dominan a la perfección, es imposible negar que En realidad, nunca estuviste aquí da exactamente en la diana: desde el primer instante pisa a fondo el acelerador para arrollar al espectador sin miramiento alguno, sumiéndole en una pesadilla que se diría menos alejada de la realidad de lo que parece. Una pesadilla de la que se sale por vía de la violencia extrema (a martillazo limpio, de hecho), y manteniendo entre ceja y ceja un propósito noble. El único, quizá, por el que valga la pena seguir adelante en un mundo en el que todo lo demás merece ser quemado y borrado por completo. Excelentemente interpretada, dirigida y presentada, se convierte en uno de los estrenos del año, si bien no suponga revolución alguna. Tampoco lo pretende. Obligada cita con el cine... aunque mejor con el estómago vacío.
7,5/10
Por Carlos Giacomelli

Crítica de Feliz día de tu muerte (Happy Death Day)

Crítica de Feliz día de tu muerte (Happy Death Day)
Aunque ahora estemos de un rollo muy poser, desviviéndonos por transgresiones como A Ghost Story o las últimas propuestas de Weereasethakul o Escalante, no hay que olvidar que el género fantástico y/o de terror siempre se ha nutrido, y mucho, de un cine más convencional y comercial. Y lo sigue haciendo, y lo seguirá haciendo. De ahí que si se presenta una película como Feliz día de tu muerte, desde una brutal autoconciencia de su condición de serie B y de film de terror casi canónico, pueda caer en el error quien la rechace, sin más, si su idea pasa por seguir definiéndose amante del género. Es verdad que la cinta de Christopher B. Landon no engaña a nadie, ni mucho menos descubre la pólvora. Que venga con el sello de la productora Blumhouse es, además, pista inequívoca de sus carencias (de todos es sabida la tacañería con la que otorga presupuestos y tiempos de producción dicha empresa). Su premisa es curiosa, una chica recibe una y otra vez el día en que la matan; pero su desarrollo en absoluto: es una manida investigación por averiguar la identidad del serial killer de turno, a lo Scream. Vamos, que no hay trampa ni cartón, uno tiene que saber lo que va a ver, o problema suyo. Y criticar al film por ello, me parece francamente poco ético.

Y es que vaya por dónde: resulta que desde este prisma, la imposible mezcla de Atrapado en el tiempo con el slasher, funciona. No a la perfección, pues el trabajo de Landon no encuentra la fórmula para rematar la faena. Pero sí lo suficiente como para garantizar unos 90 minutos de divertimento sin pretensiones, ya desde un logo de la Universal Pictures ligeramente alterado para arrancar las primeras risas de complicidad, antes incluso de que arranque el film en sí, presentado de modo igualmente juguetón. Después, lo dicho: Feliz día de tu muerte no acaba de dar con la tecla, apaciguándose cuando toca desarrollar su demasiado previsible entramado y retomando todo su brillo tan sólo cuando se dedica plenamente al humor. Pero es que mirad si tiene suerte, que aun cuando flaquea, la función se salva por una más que convincente Jessica Rothe, carismática protagonista absoluta.

De manera que Feliz día de tu muerte se acaba convirtiendo en uno de esos ejemplos de fórmula bien empleada, o chuleta bien copiada, si se prefiere. Un entramado básico, ninguna gana por descubrir nuevas formas de expresión del séptimo arte y, en cambio, buenas dosis de sano humor y un muy evidente objetivo de entretener al espectador mientras éste devora palomitas apoltronado en su butaca. Lo que se consigue añadiendo a lo comentado hasta ahora un montaje ágil, de ritmo muy picado, inesperado acierto artístico de un film que por lo demás no tiene ni un solo fotograma destacable (hasta la paleta de colores se antoja sumamente previsible: a nivel formal, esta película ya se ha visto demasiadas veces). Si entra en el juego, se tienen pues serias posibilidades de pasar un buen rato con una comedia de terror de las que ya no abundan. En caso contrario, la experiencia puede ser dolorosa, pero aquí nadie engaña a nadie, por lo que quejarse está de más.
6/10
Por Carlos Giacomelli

Crítica de Jupiter's Moon

Crítica de Jupiter's Moon
El propio miembro del jurado Gary Sherman, después de otorgar a Jupiter's Moon el premio en Sitges a la mejor película del año, decía que el cine tiene que hablar a la cabeza y al corazón. Y es verdad que, quizá, la nueva propuesta de Kornél Mundruczó (White God) sea la que más se haya esforzado por ello. No sin riesgo por su parte, decide centrar su eminentemente fantástica trama (sobre la aparición de un posible ángel en nuestro mundo) en una cuestión tan difícil como la de los refugiados. Sólo que también quiere realizar un retrato social, criticando de paso la economía húngara. Y señalar con el dedo las tensiones de corte racista, presentes desde antes de que tuviera lugar la crisis actual. Y también ataca a la religión. Y la suya es una película de acción tanto como un drama personal; un survival y una comedia negra. Con su película, el húngaro quiere emocionar y hacer reflexionar, entretener y asustar, divertir y ensombrecer ánimos. En definitiva: que sí, que es una película que ataca a razón y pasión; pero lo hace desde tantos frentes, que se acaban anulando entre sí.

Y es que muchos de los hilos que abreMundruczó, lógico, no se cierran. Pero no lo hacen por falta de tiempo, pues si bien su agotador largometraje se vaya hasta las dos horas completas de duración, para poder dejarlo todo atado debería haberse tratado de una miniserie, más bien. Muchos conceptos quedan deliberadamente difuminados para que sea el espectador quien se encargue de darles una forma más concreta, pero muchos otros ni siquiera tienen tiempo de cuajar antes de pasar al siguiente, viéndose resentido, no podía ser de otra manera, un ritmo que se torna desigual y renqueante, y que sólo funciona en su totalidad cuando Jupiter’s Moon se refugia en la forma más básica, reconocible, del cine: las aventuras, la acción. El entretenimiento.

Ninguna duda creo que pueda quedar ya en cuanto a las virtudes del cineasta detrás de una cámara, y es justamente en estos pasajes cuando se reafirma su talento: es impresionante la apertura del film, una set piece trepidante con largos planos, persecuciones multitudinarias, y final sorprendente. Como lo es una carrera automovilística rodada prácticamente en primera persona, cual videojuego. O la habitación giratoria. Pero cuando toca acercarse emocionalmente, Jupiter’s Moon no consigue elevar unas temperaturas que se mantienen gélidas, con las que el público no acaba de empatizar en ningún momento. Canibalizándose, claro: hay que hilar muy fino si se pretende desnudar emocionalmente al espectador, después de haberle sobrecargado de capas y más capas (y tan sesudas, para mayor inri).

Al final, la flamante ganadora de Sitges 2017 queda un poco en terreno de nadie (quizá de la misma manera que los refugiados a los que alude): plantea un sinfín de conceptos interesantes, y muchos de ellos se traducen en aciertos inapelables. Pero también se mantiene a una distancia excesiva de su platea, casi como si quien nos mirara desde un plano elevado no fuera el protagonista (que puede levitar y salir volando, en sentido literal, de cualquier situación peliaguda) sino el propio film. Un film único, estimulante, pero a la vez decepcionante por apático e irregular. Un film con más ínfulas que concreciones; más cerebral que emocional. O lo que es lo mismo, alcanzando solamente una de las dos metas que se había propuesta desde el principio.
6/10
Por Carlos Giacomelli

Crítica de The Lodgers

Crítica de The Lodgers
De un tiempo a esta parte, parece que película de clausura del festival de Sitges es sinónimo de tonto el último. Es una sección del certamen que, pese a la relevancia de su nombre, lleva años de capa caída, y ahora The Lodgers quizá sea el peor título que apuntar a una lista negra cada vez más larga. No por mala, ni por insultante. Quizá esa hubiera sido incluso una buena noticia, puesto que al menos hubiese conseguido despertar alguna emoción entre el público. No, el problema del nuevo film de Brian S. O’Malley (Let Us Prey) es su vertiginosa mediocridad. Es el último abanderado de un cine ya caduco, la reiteración de una fórmula exprimida al máximo (Guillermo del Toro lo hizo patente con La cumbre escarlata) y agotada tiempo ha. ¿Seleccionada para la clausura del Sitges 50 a modo de metáfora –involuntaria- sobre la situación del mismo? Es eso, o que se le ha querido gastar una última broma al público, puesto que The Lodgers no debería valer ni el esfuerzo de ser editada en DVD.

Vuelta a las mansiones abandonadas, grisáceas y acosadas por una maldición. Vuelta a los niños que viven solos (dos hermanos capitaneados por el único haz de luz del film: una convincente Charlotte Vega que carga con el peso de todo el cotarro), a las apariciones fugaces de presencias sobrenaturales, y a los twists poco antes de la conclusión. O’Malley parece haberse quedado estancado en algún punto propio de principios de siglo, cuando Amenábar aún nos la colaba atormentando a Nicole Kidman. Su exploit de ese género de terror gótico demuestra haberse aprendido de memoria el recorrido tipo: fotografía parduzca, planos lentos, música de violines en tensión y, en general, capturas de actores con el ceño fruncido, que todo es muy grave y tiene que quedar claro. La fórmula funcionó en su día, cierto, enhorabuena a él por haberse empollado la lección. Lástima que lo haya hecho estudiándola de libros en desuso.

Lo único que consigue The Lodgers es adormitar al respetable, en el mejor de los casos. En el peor, enervarle y hacer que afile su atención para detectar todas y cada una de las innumerables incongruencias del guión, para lamentar la previsibilidad de su conjunto, o empeorar sensaciones ante el risible personaje del hermano huérfano, interpretado por un Bill Milner con cara de estar más aburrido que nosotros. Todo por la obcecación de cumplir al dedillo las normas: nada de pasarse de sustos, que aquí hay que crear atmósfera; nada de simplificar o naturalizar el entramado, que aquí lo que importa es el twist final; oh, y ojo con los cronómetros, vaya a ser que pasemos por alto el minuto en el que es matemáticamente correcto que aparezca una escena sobrenatural (aunque sólo tengamos una y debamos por tanto repetirla una y otra vez).

Que sí, que es cierto que como desfasado ejercicio de gótico y casas encantadas, The Lodgers se saca un cum laude. Pero para los espectadores que hayan seguido progresando en el tiempo, aquellos que no se hayan encerrado en un zulo los últimos 20 años de sus vidas, se trata de la mayor pérdida de tiempo que pueda pasarse en una sala de cine. Si al menos se hubiese apostado por insistir en ciertos conatos de perversa sexualidad latente que pueden atisbarse aquí y allá, aún nos hubiéramos llevado algo a la boca en forma de refrescante discurso sobre el descubrimiento del deseo entre hermanos de sexos opuestos. Pero eso hubiera sido salirse de los raíles, y ni O’Malley, ni el guionista David Turpin tenían la menor intención de hacerlo. Una pena.
2/10
Por Carlos Giacomelli

Crítica de Errementari (El herrero y el diablo)

Crítica de Errementari (El herrero y el diablo)
Sobre el papel, la propuesta no podía pintar mejor: Álex de la Iglesia como productor de una película de corte fantástico, que adapta una pesadilla perteneciente al imaginario del País Vasco (toda la película está hablada en euskera) en la que se dan cita herreros y diablos. Increíble marco para el debut en el mundo de los largometrajes de Paul Urkijo Alijo, director y co-guionista de la función. Todo ello debería ofrecer pistas más que suficientes para saber por dónde irán los tiros de Errementari, y efectivamente, la película da lo que promete: hora y media de aventuras, acción y algún toque de humor costumbrista, con seres sobrenaturales pululando por ahí, algunas escenas de violencia por allá, y a por el aplauso del público de Sitges. Sobre el papel, todo bien. Lástima que a la hora de la verdad...

A la hora de la verdad lo primero que nos preguntamos es en qué momento vio el de El día de la bestia que producir este producto iba a ser buena idea. Que aunque se aprecie fácilmente que no se ha invertido tanto como en otras películas propias del director, sigue siendo un esfuerzo demencial habida cuenta de su cuestionable recorrido comercial y, peor todavía, de sus virtudes como algo más que una broma de dudoso gusto. Porque muy, muy poquitas cosas funcionan en una película que tras un arranque arengador, se diluye fugazmente hasta tornarse aburridísima y, después, directamente molesta. Culpa de un guión que se pierde en subtramas previsibles y que no le interesan a nadie; que se muestra incapaz de ofrecer alguna idea fresca, algún desliz hacia una senda que no se haya recorrido en infinidad de ocasiones. Culpa de unos personajes que caen lo suficientemente mal como para no estar del lado de los buenos, ni de los malos. Y culpa también de una producción más pobre de lo aparente (las prótesis y los muñecajos que aparecen en pantalla parecen sacados de la serie de los Power Rangers, y que va de mal en peor.

Y es que si es justo reconocer que durante sus dos primeros actos el ritmo no funciona, pero tampoco es que brille por su ausencia, el tercero echa por tierra el (poco) trabajo bien hecho estancándose, eternizando una situación poco más que anecdótica, y para mayor desesperación, presentándose de la peor de las maneras. Una puesta en escena dañina para la vista se encarga de alejar por completo de la película a todo espectador a quien no le hagan gracia subproductos propios de la cadena SyFy en horas bajas o, ya que estamos en pleno fervor sitgetano, de una sesión de relleno de Brigadoon.

Errementari pintaba bien, pero al final sólo se le pueden valorar dos aspectos: que tenga la gracia de presentar en sociedad parte de la mitología vasca que seguramente desconozca la mayor parte del público; y que esté hablada en euskera. Todo lo demás es un demencial cúmulo de despropósitos traducidos en patata caliente para los que decidieron, en su momento, poner dinero en el proyecto. No se puede limitar todo a dos gracietas, después toca construir una película, algo que Alijo y compañía parecen haber olvidado. A evitar como alma que lleva el diablo.
2/10
Por Carlos Giacomelli

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